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Nuestra Música Mestiza [1]

El Bambuco

Guillermo Abadía Morales [2]

Generalidades. - Pueden músicos y coreógrafos actuales di­sentir formalmente en cuanto atañe a la manera de escribir musi­calmente el bambuco, al modo de danzarlo y aún al de su ejecución instrumental. Todo en gracia a la condición de dinámica social que asiste a las expresiones populares. Pero conviene mantener una cautela razonable en lo que es sólo un incremento de aceleración en el proceso evolutivo de los cantos, tonadas y danzas populares. Proceso que a veces se precipita artificialmente cuando se desechan sus elementos tradi­cionales. Hagamos un poco de historia.

Sobre la denominación bambuco pueden considerarse cuatro tesis: la primera tomó pie en la declaración anotada en la María de Jorge Isaacs, que atribuía al bambuco un origen africano al su ponerlo oriundo de la pequeña localidad de Bambuck, en la Sene­gambia francesa, Africa Occidental; tesis debatida y desechada finalmente por Añez, Zamudio y otros musicólogos, ya que en dicha localidad y vecindario jamás pudo hallarse tradición de canto, mú­sica o danza, ni remotamente relacionada con nuestro bambuco, como en cambio, sí pudo observarse la fuente del bunde del Litoral Pacífico en el canto y danza llamados Wunde, en Sierra Leona, Africa Occidental inglesa y su supervivencia actual en esa región, según grabaciones realizadas por Mongheri y recopiladas por la Co­misión colombo-británica en 1961-62. De otro lado y como argu­mento sociológico, es notable la indiferencia que el bambuco pro­duce en las zonas mulatas y negras colombianas. No sobra explicar que lo que se llama bambuco en el Litoral Pacífico colombiano no es el aire andino que todos conocemos, sino el mismísimo Currulao, típicamente africano.

La segunda tesis sostiene que en el Litoral Pacífico existió una tribu indígena llamada de los indios “bambas” y podría suponerse que los aires musicales de tales indígenas llevaran el nombre de bambucos por ser de los bambas. También en la llamada “lengua quillacinga” hay –según cita Ortiz en su lingüística aborigen–, siete toponímicos con terminación uco y dos antroponímicos de igual característica. En la misma lengua hay toponímicos con la raíz bamba. También se dijo en alguna ocasión que el uso de las bambas en la ejecución del canto pudo haber determinado el que esos cantos que utilizaban bambas recibieron el nombre de bambu­cos. Bambas son las sucesiones de coplas con pie forzado y sobre un mismo tema. La tercera tesis explica que la denominación bam­buco fue dada por los españoles (como voz castellana) al aire na­tivo indígena y a su danza por la característica de “movimiento trémulo” que asiste al bambuco como canto, tonada y danza. La raíz griega bamb que hallamos en el verbo bambalizoo indica pre­cisamente movimiento trémulo. Y del griego pasó al latín bambalio que es denominación del tartamudo, esto es, del que habla trému­lamente.

Acaso en “bambú” también opere la misma raíz, de no ser voz malaya, y ya sabemos cómo la voluble gramínea es nuestra tro­pical “guadua” o bambusa americana.

La cuarta tesis, muy reciente puesto que apenas la hemos su­gerido en el año 1970, se refiere al uso del instrumento musical llamado “carángano” que está constituido por un tubo de guadua (bambú) al que se saca una tira de corteza longitudinalmente y, sin desprenderla, se levanta en sus extremos con dos pequeños puen­tes de madera y se socava debajo de ella el cuerpo de la guadua, pa­ra hallar la cavidad del tubo. Esta tira va a operar a modo de una cuerda vibrátil cuyo sonido comunica a la oquedad de la guadua que le sirve como caja de resonancia. La cuerda o tira se golpea con una varita o se frota con una vejiga de res, dentro de la cual se han colocado granos de maíz o semillas duras antes de inflarla. Este instrumento fue popular en nuestra costa norte, pero hoy só­lo se conserva en Venezuela y en el Huila. Es uno de los principales elementos de la “cucamba” o conjunto musical huilense que se uti­liza en la ejecución de los Rajaleñas. Pues bien: los chombos o negros de las Antillas inglesas, traían a tierra firme (Litoral Atlántico y Venezuela), esos caránganos o tubos de bambú que ellos llamaban “bambucos”. Por derivación, todas las músicas ejecuta­das en esos instrumentos se llamarían “música de bambuco”. No quiere ello decir, que se identificaran con nuestro aire o tonada-base de la zona andina, pues en nuestro litoral norte no existe el bambu­co. Tampoco en Venezuela hallamos el bambuco propiamente dicho sino como curiosidad fronteriza.

Por razón de su estructura, el bambuco ha sido considerado por nuestros musicólogos como aire típicamente mestizo (melodías indígenas colombianas y ritmo posiblemente vasco, según Bermúdez Silva). A causa de su gran dispersión (trece departamentos [en 1973]) es el aire musical más representativo de lo colombiano entre todos los nuestros.

Los textos literarios. –Es importante observar (y esto acen­túa su carácter mestizo), que las letras usadas en el bambuco-can­ción, como las de los aires aculturados: pasillo y danza, no son coplas o “cantas” utilizadas en torbellinos, guabinas y rajaleñas, si­no más comúnmente las formas retóricas eruditas: poemas selectos, ya tomados del repertorio universal y a veces de eminentes poetas como Juan Ramón Jiménez (Mañana de Primavera, con música de Miguel Trespalacios); de Antonio Machado (La Espina, con mú­sica de Cabo Polo) ; Salvador Díaz Mirón (Fuente Eterna, con mú­sica de Arturo Patiño); de Gutiérrez Nájera (Tu Rizo, con música de Alberto Castilla); de Juan de Dios Peza (Virginia, con música de Pío A. Pérez); de Rubén Darío [Margarita Gautier, con música de José Peña (?) ]; de José Eustasio Rivera (Río que pasas lloran­do, con música de Alcides Briceño y Tarde y Garza o Tristeza, con música de Miguel Bocanegra); otras letras notables son las de Leopoldo Lugones, Soffia y Villaespesa, poetas, argentino, chileno y español, respectivamente, con música de colombianos; las de Flórez, no menos de diez bambucos, entre ellos el pasillo Flores Negras con música del ecuatoriano Rolando Rivas; las de Álvarez Henao, Sil­va, Maya, Diego Uribe, Diógenes Arrieta, Arciniegas, Casas, Leo­poldo de la Rosa, Echeverría, Fallón, Isaacs, Londoño, Pombo, Mac Dual, Seraville, Soto Borda, Eduardo López, etc.

La ejecución vocal. –El bambuco como canción fue inicial­mente canto de trovador solo, que acompañado de tiple, era fun­cional en serenatas y salvas. Luego se generalizó y popularizó en el ámbito de las dos voces llamadas “primo” y “segundo”, tradiciona­les y características en los bambucos de hoy. Han sido notables al­gunos intérpretes como trovadores solistas y así recordamos a Luis Carlos García, a Carlos Julio Ramírez y a Proto Ramírez entre los “estilizados” y a Ernesto Salcedo Ospina, de Buga, a Luis Dueñas Perilla y al popularísimo “Calandria”, de Cali, entre los típicos. En los duetos vocales se destacaron en el repertorio de bambucos dé la “vieja guardia” los inigualables: Obdulio Sánchez y Julián Restrepo; Camilo García y Ramón Carrasquilla (Dueto de Anta­ño), Pelón y Marín, Espinosa y Bedoya, Pineda y Pérez, Briceño y Añez, Berenice y Cecilia Chaves, Ríos y Macías, etc. La conju­gación de tres voces y el arreglo coral escapan al ámbito folklórico, como es obvio, por no ser tradicionales.

La ejecución instrumental. –El trovador provisto de tiple o de guitarra es quizá lo más adecuado a las serenatas de tipo “amo­roso”. En las de cortesía u homenaje resulta más apropiada la conjugación instrumental llamada “estudiantina”. Las ya casi extin­guidas “arpas” y “liras” conjugan un instrumental ambiguo. Las estudiantinas constan de bandolas, tiples, guitarras y percusión. Las bandolas a veces se refuerzan con otro instrumento melódico que es el requinto, y la percusión está circunscrita al “chucho” o al “guache” y ocasionalmente a la “pandereta” y a las “cucharas”. En el bambuco sanjuanero se refuerza la percusión de la estudian­tina con la tambora o bombo. La “estudiantina” como conjunto de cuerdas típicas es el más calificado para la ejecución de bambucos folklóricos. Para los solamente populares, no tradicionales y por ello no folklóricos se utilizaban “arpas” y “liras” cuyos nombres corresponden a instrumentos clásicos no usados en ellas pero sustituidos por los cordófonos populares asociados a la flauta, el vio­lin y aun el piano. Para las ejecuciones al aire libre, música de fe­rias y plazas, se prefieren las “bandas” pueblerinas que resultan insustituibles por sus múltiples ventajas: sonoridad, acompañamiento de danzas en ámbito abierto y muy amplio, empleo que no requiere aditamentos eléctricos, de amplificación, etc. Naturalmente en el rigor de lo estricto folklórico musical re­sultan adecuados solamente los “timbres instrumentales” típicos que no son otros que los de la “estudiantina” más o menos numero­sa con base en los tres cordófonos cordilleranos: tiple o requinto, bandola y guitarra más la percusión ya mencionada. Porque esta música, funcional de ámbito restringido o por mejor decir “música de cámara”, se desarrolló en el recinto de las ventas camineras o pueblerinas (típicas chicherías y guaraperías), lamentablemente enajenadas a las impersonales tiendas de hoy. Las fondas, que en su calidad tradicional constituían los clubes campesinos, despro­vistos hoy de la bebida ancestral indígena, tan importante como el “pulque”, la “cidra y cerveza” o el “mate” o el mosto llamado también chicha, en Chile, bebidas nacionales, en Méjico, Alemania, Argentina o Chile, respectivamente.

La ejecución coreográfica. – Podemos distinguir dos formas de interpretación coreográfica:

a) La espontánea o libre que realiza el pueblo, sin fijar aten­ción en el orden de las figuras ritmo-plásticas, omitiendo unas o re­pitiendo otras. No sigue por lo general el campesino un plan definido en las partes de la danza, sino que atiende exclusivamente a expresar el contenido global de ella. Así en el bambuco, concreta­mente, se limita a interpretar el sentido de “idilio campesino” que informa a esta danza, descuidando la sucesión ordenada de las ocho figuras usuales o presentando sólo algunas de ellas;

b) La estructurada o técnica que realizan los folkloristas instruidos por el coreógrafo que fijó las pautas determinando el orden de las figuras, la concatenación lógica de las partes para obtener una expresión dramática minuciosa y “explicar” el poema danzado. La primera forma, que hemos llamado espontánea, es anónima y presenta un material hasta cierto punto amorfo, disponible para que los coreógrafos organicen sus versiones personales, habida cuenta de la gran precaución que debe tomarse para conservar la autenti­cidad de pasos y figuras. Y si se desea mantener la condición de danza folklórica deben evitarse las tergiversaciones, estilizaciones y supuestos “mejoramientos” que producen un nuevo fenómeno coreográfico, computable como “estudio” o “capricho” únicamente. La segunda forma, que llamamos estructurada, posee de hecho un autor intelectual que se reserva los derechos de propiedad con la misma razón que un músico que toma la tonada popular folklórica, anónima, del bambuco, por ejemplo, y estructura u organiza una pieza particular de su ideación llamada “las brisas del Pamploni­ta” verbigracia. El bambuco, por las razones expuestas de su gran dispersión en el territorio nacional es considerado en los países ex­tranjeros como el “aire nacional” colombiano. Por ello de igual modo el joropo lo es de Venezuela, el Sanjuanito del Ecuador, el Huayno del Perú-Bolivia, la Cueca de Chile. etc. Nada más indica­do que saber aprovechar esa circunstancia para exaltar nuestro bambuco, cuidar de su autenticidad en música, danza, canto y atuendo (vestuario), instrumentos y atributos que le son propios, promover su enseñanza en todos los niveles educativos y en todos los estratos sociales para utilizarlo como motivación colombianista, como medio de recreación, como elemento de comunicación artística y como artículo turístico de gran sello folklórico. Pero no olvidemos lo que el Consejo Nacional de Folklore, del Brasil, recababa recien­temente: “el aspecto odioso de la apropiación del material folklóri­co es el aprovechamiento de sus temas con fines de propaganda co­mercial. Si la ley no decide prohibirlo en forma terminante, corre­remos el riesgo de que las formas literarias y musicales de la cul­tura tradicional, puedan, con la complicidad de los poderosos me­dios de comunicación en masa de que dispone la sociedad moderna, fijarse en la memoria colectiva divorciados de su contenido ori­ginal”.


Inicio

[1] Guillermo Abadía Morales, La Música Floklórica Colombiana,Dirección de divulgación cultural, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1973, págs. 57-62.

[2] Folklorista nacido en Bogotá en 1912. Autor de cerca de treinta libros sobre el Folklor

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