El Bambuco Perdomo Escobar

En ella advertimos diversidad de aportes étnicos, que influyen de manera más o menos notoria, en unión con el medio físico, para definir su carácter y modalidades.

Al venir la fusión de razas los elementos de arte se fundieron también: “Las tres razas progenitoras se acoplaron en estas incautas tierras para alumbrar el nuevo ritmo”. Los indígenas aportaron la lírica y la melancolía innata en ellos, los esclavos de África, sus cantos dolientes, sus cadencias sincopadas y vivas, el sentido frenético del ritmo; los españoles en cuya sangre bullía la mezcla de tres levaduras, trajo consigo la chispeante alegría de la música hispana, la refinada molicie de los hijos del desierto y la musicalidad del pueblo de Israel.

La adaptación de este trinomio étnico–artístico plasmó lo que llamamos música popular de Colombia, arte que “tuvo su gestación en el alma de un pueblo que aun no había asimilado los elementos trasformadores del nuevo ambiente, ni equilibrado en su fisiología los caracteres disímiles de las razas que en su comunidad se estaban cruzando”.

En Colombia por el aspecto físico podemos dividir nuestros cantares en cantos montañeses y cantos de litoral o de pampa.

Entre los cantos montañeses sobresale el Bambuco: copla y tonada, gesto y movimiento, patrimonio común y común denominador de la raza colombiana, pedazo de la patria hecho música.

El bambuco –aire mestizo– es la resultante musical del acoplamiento de las tres razas progenitoras que al fundirse en nuestro territorio alumbraron el nuevo ritmo, como lo dijo su más alto cantor: Rafael Pombo:

Joaquín Piñeros Corpas en su patriótico aporte a la sociología musical de Colombia: El Cancionero Noble, dice “El bambuco es un auténtico producto de la raza mestiza, con un ritmo gozoso a la española y una melodía de nostálgicos acentos muy propios del temperamento indígena. Características del Bambuco:

Ritmo: el ritmo melódico del bambuco –escribe el maestro Zamudio– está formado por una combinación ternario–binaria (ritmo–Peón, compuesto de dos pies, uno de tres elementos: tribraquio y otro de dos elementos: pirriquio)en compás de cinco tiempos (tomada la corchea como unidad de tiempo). Téngase en cuenta que la melodía solo es el asunto de primera importancia; el ritmo del acompañamiento es cuestión de simple aunque necesaria adaptación. Esto, sin embargo, ha venido a constituir otra característica rítmica. En efecto, el cambio de compás de cinco o seis octavos ocurre siempre en las cadencias. Esto obedece a que cuando la melodía queda en reposo cadencial, el acompañamiento cobra mayor importancia. Seguramente el acompañante, que casi siempre es el mismo que canta, ha buscado así la manera de cuadrar la aparente irregularidad del ritmo melódico, en los momentos en que queda libre de este. Así se ha originado, en las cadencias, una combinación rítmica simultánea entre la melodía y el acompañamiento; en dichas cadencias el pie rítmico melódico es de dos notas largas –espondeo– pie binario, mientras el acompañamiento ejecuta dos pies ternarios en el mismo compás. Por esta razón no debe usarse en tales cadencias la signatura métrica 3/4 pues el acompañamiento perdiendo así su carácter rítmico se confundiría con el del pasillo.

Melodía: Esta tiene por base la tonalidad moderna, modo mayor y menor. La curva melódica pasa muy pocas veces de la extensión de una octava (excepción hecha de las composiciones para género instrumental), contrayéndose y acentuando su perfil a los grados centrales de la escala. Por regla general hay en todas las cadencias apoyaturas expresivas (apoyaturas armónicas) formadas con el intervalo descendente del cuarto al tercer grado de la escala, sea mayor o menor.

Armonía: Esta consiste en modulaciones a tonos relativos. Esta característica ha tenido la tendencia, en algunas composiciones, a adquirir mayor importancia por las modulaciones permanentes a las tonalidades vecinas a la principal, determinando una especie de agitación de la armonía; esto sin afectar en nada las características melódicas. Se adivina aquí la loable preocupación de estos compositores buscando la variedad armónica para rehuir la monotonía”.[3]

Para acompañarlo se usa el tiple, instrumento nacional por excelencia, afín de la guitarra y con su misma forma. Produce voces semejantes a las de la viola o el clavicémbalo.

Consta de cuatro órdenes de cuerdas que sueltas dan los sonidos siguientes: mi, si, sol, re. Cada uno de estos producido por tres cuerdas de acero. Con diferencia de la prima, las otras van provistas en el centro de una cuerda llamada requintilla, que se templa a una octava baja. La mano izquierda rasguea las cuerdas con la yema de los dedos o con las uñas y alterna con golpes hechos con la palma de la mano sobre las mismas. El conjunto produce una deliciosa armonía susceptible de los más variados y caprichosos ritmos y que hace de este instrumento el vehículo perfecto e insustituible para ritmar el bambuco.

El tiple como instrumento de acompañamiento es rudimentario y deficiente y no puede siquiera llenar ese papel correctamente. En efecto, es impracticable sobre su diapasón la armonía sin pecar contra los más elementales principios en la realización de los acordes. Su acorde, o sean sus cuerdas al aire, produce los sonidos: re, sol, si, mi. Para poder dar función de tónica en do, por ejemplo, se hace la combinación de dedeo que produce mi, sol, do, mi, fatal realización por estar la tercera del acorde, nota modal, duplicada. La función de subdominante en este tono tampoco es factible con la verdadera fundamental: fa, sin que se produzcan las octavas consecutivas más horrendas; preciso es darla con una agregación de sexta.

La función de dominante, por último, hay que tomarla siempre invertida. Y lo mismo acontece más o menos con los otros tonos. Si un acorde, como el de re, es de posible realización en buen orden, el inmediato ya no lo es.[4]

El tiple acompaña la bandola, otro de nuestros instrumentos, semejante a la mandolina y la bandurria. Sus voces son agudas y consta de cinco órdenes de cuerdas, correspondientes a los siguientes sonidos, producidos lo mismo que en el tiple por tres cuerdas metálicas templadas al unísono: sol, re, la, mi si. Morales Pino le agregó una sexta cuerda con la nota fa sostenido.

Se toca con una pluma o plectro, con que los tañedores producen un trémolo, que da la impresión de un sonido prolongado.

Su extensión, casi igual a la del violín, la hace apta para ejecutar en ella todo género de piezas.

En Santander fabrican una bandola llamada curruca, montada sobre una concha de armadillo y semejante al charango.

El requinto, es un tiple más pequeño, que hace las veces de bandola y se toca en Cundinamarca y Boyacá.

La fabricación de estos instrumentos ocupa varias manos en Chiquinquirá y Guaduas. En las tiendas de la primera población se encuentran de todos tamaños, lo que les da un aspecto típico muy peculiar. En Bogotá fue famosa la fábrica de instrumentos de cuerdas de don Epaminondas Padilla.

El conjunto compuesto por el tiple, la bandola y la guitarra es denominado estudiantina. Estos tres instrumentos se complementan admirablemente, y los ejecutantes, hacen prodigios en ellos. Son los preferidos para las serenatas y veraneos y para acompañar el baile y canto de nuestros aires. A veces se agregan otros instrumentos de percusión como el chucho formado por un cilindro hueco de guadua o caña, en cuyo interior se echan algunas semillas de fríjol o de chocho, y se cierra por sus dos extremos por medio de palillos atravesados. Al sacudirlo se produce un sonido seco, semejante al de los cascabeles y castañuelas, susceptible de variados y caprichosos ritmos.

Según los diferentes lugares de la República, adopta también variada denominación: chucho, chuchas, o alfandoque en Cundinamarca y Boyacá; maraca en los llanos y en la Costa Atlántica y en este caso se hace en un calabazo con manija; guache en Antioquia; carángano, guazá o sonaja en el Valle del Cauca y Nariño.

Para idéntico uso –el acompañamiento del tiple– existe la carrasca, carraca o quijada. En Antioquia se le llama guacharaca. Trátase de una vara de madera con muescas inmediatas que se frota con un pedazo de hueso o una varita de madera, produciéndose un sonido ronco semejante al del chucho. En las altiplanicies del centro de Colombia se toca la carraca de burro que cambia de sonido según se frote y acompaña la murga campesina.

El bambuco es el más colombiano de nuestros aires; sus cadencias nos hacen vibrar de entusiasmo cuando nos hallamos lejos de los linderos de la patria.

Su escenario es el campo abierto; allí es donde verdaderamente se siente la poesía profunda de su ritmo; en noches de luna, al arrullo del caudal del río lejano y de las hojas de las palmas agitadas por el viento, cuando se destacan las parejas, que al son de las recónditas armonías escapadas de los tiples y requintos tejen las figuras del bambuco escobillao y la manta jilada, baile que cantó Rafael Pombo en estrofas de no superado estro:

Triste reminiscencia evoca el bambuco; cantado casi siempre en asordinados tonos menores, con rara modulación a los mayores. Es el aire del pueblo, de la gleba oprimida, melancólica, desconfiada; es grito de dolor, desahogo de sus íntimas dolencias; pero a la par que acompaña al dolor, es también el grito de gozo, el eco del placer. Ese matiz lo toma en las llanuras del Tolima Grande, donde el ambiente es todo calor y vida, cuando acompaña las parrandas del San Juan y del San Pedro.

Siempre las coplas expresan la nostalgia de lo que se ha ido: los amores truncos, el hogar lejano, las injusticias sociales.

El bambuco traspasa a veces los umbrales de los salones de la sociedad, pero allí no está bien, ese no es su medio; es el campo, y su vestido, la ruana. Tocado por la orquesta se desfigura, pierde su carácter.

A través del ritmo y de la melodía del bambuco –escribe Andrés Pardo Tovar– nuestras coplas populares adquieren un acento de que carecen tomadas aisladamente; quizás las mismas variantes que ofrece el bambuco en los distintos Departamentos colombianos –jacarandoso en Santander, nostálgico en el Cauca y dulcemente melancólico en Cundinamarca y Boyacá– son determinadas por el contenido lírico de las coplas que lo inspiran.

Hay varias clases de bambucos: el lírico, llamado también bambuco santafereño o neogranadino. Este puede ser cantando o no. Su letra es de contenido sentimental, la quintaesencia del siglo XIX, época romántica y galante. Poetas como Julio Flórez y Diego Uribe dieron sus estrofas a Fallon y al Bicho Ponce.

La segunda clase de bambuco, o sea el característico, es puramente instrumental y se toca en estudiantina.

El bambuco anónimo es de verdadera extracción folklórica, casi siempre de autor desconocido, compuesto en los campamentos o en las trastiendas, expresa la nostalgia de lo que se ha ido; los amores truncos o desgraciados, el hogar lejano, las injusticias sociales.

Al iniciarse el baile, el hombre y la mujer bailan frente a frente con los primeros compases de la música;[5] el hombre se pone en movimiento dirigiéndose a la mujer en paso de rutina. El paso de rutina consiste en la colocación de un pie adelante del otro que se halla en reposo, apoyándolo en la puntera y resbalándolo sobre el piso en esa posición, retrocediendo en dirección al otro pie, que a su vez retrocede en un pequeño salto: invitación. La mujer sale a danzar en pasos de rutina y se mueven ambos por la pista del baile; en seguida, luego de haberse situado en los puntos de salida, inician el baile cruzándose y describiendo en la planimetría, trayecto, la figura de un ocho: los ochos; por dos o tres veces. Luego giran los dos bailarines con los brazos puestos en jarra, tocándose los codos, primero sobre la derecha y luego sobre la izquierda: codos; varias veces y siempre en paso de rutina. En seguida, colocados en los sitios de partida, se mueven simultáneamente en saltos laterales acercándose hasta pasar frente a frente y continuar hasta los puntos de salida opuestos ahora. Estos pasos se verifican saltando sobre un pie y colocando en seguida el otro pie tras el primero, apoyándolo en la puntera detrás del talón del otro pie y retrocediendo en paso igual a la posición opuesta. Al segundo encuentro, cruce, él se inclina en ademán de besarla y ella esquivael beso, amagando un golpe con la palma de la mano; laterales. Después huye ella por la pista en paso de rutina, volviendo el rostro a lado y lado hacia atrás, y él persiguiéndola en paso de rutina saltado y picado, con los brazos en alto, tratano de pisarle el ruedo de la falda, que ella recoge a cada salto al volver el rostro: perseguida.

Luego, retrocediendo él de espaldas y en paso de rutina, mientras ella le persigue en paso igual, él va burlándola haciendo girar el pañuelo y ella sigue los movimientos de giro circular en la dirección que le señala el pañuelo: Pañuelo. En seguida se arrodilla él en el centro de la pista, y ella, asida del extremo del pañuelo, gira en torno suyo: arrodillada. Después del giro de ella, él se levanta tomándola con un brazo por la cintura, ciñéndola, y marchan así en paso de rutina saliendo de la escena: salida.[6]

[1] José Ignacio Perdomo Escobar, Historia de la Música en Colombia, Academia colombiana de Historia, Bogotá, 1963. 3ª ed., pág 263-274.

[2] Presbítero, músico y folklorista.

[3] Zamudio G., Daniel. El Folklore Musical en Colombia, p. 19

[4] Uribe Holguín Guillermo. Vida de un músico colombiano, p. 188.

[5] El bambuco de Emilio Murillo. El trapiche.

[6] Abadía Julio. Bailes típicos colombianos. 1. El Bambuco. Cromos. 1944. Cfr. también: Radio televisora Nacional, Boletín de Programas (1961), números 203 y 204, págs. 9 y 17.