El ámbito actual de este aire musical comprende los Departa­mentos de Santander, Boyacá, Tolima y Huila, todos de la zona an­dina o cordillerana. Es ello muy explicable por tratarse de un canto montañero en que el grito, la cadencia ecoica y los calderones son eminentemente característicos como sucede en las tonadas foráneas de su estilo como podría serlo el “yodel” suizo. De la guabina debe­mos decir que etimológicamente es vocablo que designa un pez co­mún en los ríos llaneros (escrita con b o con v, indistintamente), aunque se nos escapa la relación que pudiera tener el pez con la tonada. El señor Cuervo nos dice que la voz guabina equivale a “marica” y se usa en la expresión “es un guabina”. Tampoco le vemos relación alusiva con el sustantivo dicho. Por el contrario, la guabina se distinguió en las montañas de Antioquia por ser un canto rudo y una danza licenciosa que le mereció su abolición en Antioquia, según se deduce de los siguientes detalles: 1º El poeta Gregorio Gutiérrez González en su memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia dice: “cantando a todo pecho la guabina/ can­ción sabrosa, dejativa y ruda/, ruda cual las montañas antioqueñas/ donde tiene su imperio y fue su cuna”. Esto podría indicarnos un probable origen o centro de dispersión en las montañas de Antio­quia pero ocurre que ya no existe allí, ni su canto ni su ejecución ni su danza. 2º Dicen algunos polígrafos que sólo sobrevive una huella de la guabina en los actuales “monos”, tonada que acusa evidentemente algunas características específicas de la guabina.

3º Su desaparición en Antioquia, o por mejor decir, su pros­cripción social, obedeció al carácter de libertinaje que fue adqui­riendo su fervor populachero en los bailes llamados “de garrote” o de “palo parao” que dieron lugar a que se considerara degradante la asistencia a esas francachelas, cuando en ellas cantaban las guabineras y se danzaba no ya la coreografía campesina reca­tada y de pareja “suelta” que debió existir como en Santander y Boyacá, sino el baile “agarrado” o de pareja cogida en que, como decían las coplas:

La guabina se baila
de dos maneras:
con la mano en el hombro
y en las caderas.

La guabina se baila de
a dos en fondo,
y en llegando la noche
armas al hombro.

La guabina me sabe
a pandequeso;
y en llegando la noche
vámos con eso.

La guabina me dijo
que me daría
una guayaba biche
que me tenía.

Y como conclusión de todo aquello la misma copla popular exi­gía que:

Donde canten guabina
no bailen, madre,
ni mi hermana tampoco
ni mi comadre.

La fuerte supervivencia de la guabina en Tolima y Huila po­dría indicarnos dos cosas: o que procedente de las montañas de Antioquia se aclimató en la llanura del Tolima Grande o que par tiendo de Santander y a través de Boyacá llegó al plan del Tolima ya morigerada y se popularizó allí. El maestro Daniel Zamudio en su obra “el folklore musical en Colombia” nos dice: “la guabina tolimense es una composición de don Alberto Castilla que se popu­larizó en el Tolima. El motivo no es tomado propiamente del pue­blo. Se popularizó pero no es popular. Es particularmente original de don Alberto Castilla”. Creemos sinceramente que Zamudio con­fundió el bunde tolimense, del cual sí puede decirse todo lo ante­rior, con la guabina, que tiene una fuerza popular tan notable en Tolima - Huila, que bien puede pensarse que es tan tolimense como santandereana o boyacense o lo fue antioqueña. Numerosos culti­vadores del género, campesinos rústicos que la tocan y cantan, ya músicos eruditos y cultivados como Castilla, Buenaventura de Va­lencia, Cortés, Chavarriaga, Ortiz, Osorio, Garzón, son testimo­nio vivo de su legitimidad. La vigencia de la guabina en Boyacá también es evidente aunque en este departamento está limitada a la zona limítrofe con Santander y parte de occidente y no tiene predominio alguno en el Valle de Tenza y menos en la región lla­nera. Los nombres de Urdaneta, Quiñones Pardo, Mancipe y otros testimonian su popularidad. Con todo y por lo que corresponde a la época actual nada es comparable al vigor ancestral que mantie­ne en Santander, especialmente en las regiones de Vélez y Bolivar, Puente Nacional y La Aguada. De modo notabilísimo por sus ca­racterísticas tan definidas, la de Vélez puede ser tomada como pro­totipo de guabina autóctona y auténtica sobre todas. Es precisa­mente en el canto guabinero de Vélez en donde hallamos un modelo formal que podría puntualizarse en una sencilla fórmula estruc­tural que enunciaríamos así

G6 + 2V1 + V2 + E5 (instr.) G6 + 2V3 + V4 + E5

en que G es el grito o mote inicial que dice: “ay, si la guabina” o “ay, trigueña hermosa” o “ay, mi veleñita” ; el número 6 que apa­rece como exponente de la G indica las seis sílabas usuales del grito o mote; la V con exponente 1 es el verso primero de la copla y el coeficiente 2 que lo precede indica que se canta dos veces este verso; la V con exponente 2 indica el verso segundo; la E indica el estribi­llo fijo que es habitualmente “Sí, la guabina” y el exponente 5 de la E indica las cinco sílabas usuales de ese estribillo. El paréntesis con la indicación “instr.” indica la parte del acompañamiento ins­trumental solo, que se intercala exactamente a la mitad de la co­pla. Luego de la parte instrumental sola, viene la segunda mitad de la copla, que sigue el mismo esquema de la primera mitad: grito inicial, verso tercero dos veces; verso cuarto y estribillo fijo. Se observa en esta fórmula la curiosidad que hemos destacado siem­pre en las guabinas veleñas y que expresada por el músico Pinzón Urrea en reciente trabajo dice: “el único cancionero ‘a capella’ que existe en la región andina colombiana es una clase de guabina que se canta al sur del Departamento de Santander”.

No quiere significar la fórmula estructural mencionada que todas las guabinas de las regiones santandereanas sigan exactamente su pauta, pues en ocasiones el estribillo abarca no cinco sino ocho sílabas como los cuatro versos octosilábicos de la copla más común, y esto se obtiene por la adición de tres sílabas al comienzo del estribillo, por ejemplo: “o-ra-ray” que se suman a las cinco del estribillo normal dando el estribillo octosilábico : “o-ra-ray-si-la-­gua-bi-na”.

El bis puede hacerse también en otros casos, no en los versos primero y tercero sino en los segundo y cuarto ya que estos bises no tienen otra función que la de dar tiempo a idear el verso siguiente. Pero queremos indicar y destacar la tendencia a fijar un modelo de diseño que mantiene varias constantes: el canto solo y el acompañamiento instrumental solo, la división de los cuatro versos de la copla en dos secciones paralelas con bises, el estribillo fijo que corta cada sección y da la entrada a la parte instrumental, y el grito inicial en cada sección de la copla. Este grito nos está in­dicando también la característica que dio origen al canto guabine­ro y que no es otra que los gritos con que se llaman unos a otros los campesinos de las breñas santandereanas, de una ladera a otra de las montañas. Los elementos ecoicos predominantes en este canto montañés, como en el “yodel” de los alpes suizos, juegan un papel muy importante en los calderones vocales y en el característico “arrastre de la voz” que distingue a la guabina veleña.

Un extraño prurito de musicólogos, válido en cuanto se refiere a su deseo de exactitud técnica pero no computable en el ámbito de la música folklórica que es “empírica”, carente de “doctrina y teoría” y esencialmente espontánea, es la manía de empeñarse en co­rregir las fallas técnicas y los “errores musicales” que hallan a cada paso en las expresiones folklóricas. Manía que Lugones sin­tetizó en la frase de “dorar el oro” o “perfumar las rosas”. Es de ver el estupor con que gentes más o menos eruditas en música pero de formación cultural deficiente en lo que atañe a los fenómenos estéticos, escuchan a los grupos guabineros de Vélez, a los jorope­ros del Llano o a los trovadores vallenatos “romper a cantar” con la espontaneidad primitiva de un sinsonte cuando la voz es melo­diosa o de un gallo doméstico cuando lo es menos, y expresan su inconformidad de críticos para que se imposten las voces libres o se mecanicen los fonemas guturales con el fin de evitar “gallos” y diafonías no académicas. A su vez los campesinos se sorprenden de que los cantantes de conservatorio al entonar sus arreglos y ar­monizaciones técnicas que han hecho a las tonadas-bases popula­res, no pueden darles el aire que se requiere para que sepan a gua­bina, a joropo o a paseo vallenato.

Por lo que corresponde a la materia sonora de las guabinas, es decir, a los medios organológicos de interpretación, podemos de­cir que son utilizables las mismas agrupaciones llamadas “estudiantinas” usadas en los bambucos. Es el momento de aclarar el error que hemos observado en reciente publicación del Boletín In­teramericano de Música, número 77. Dice allí que: “recientemen­te el violín y la flauta han sustituido o compartido las funciones melódicas de las bandolas, etc.”. No recientemente sino por el con­trario, hasta la década del 20 al 30 de este siglo existían agru­paciones que asociaban al instrumental de cuerdas de la estudian­tina el violín y la flauta y aun el piano y el contrabajo pero no se llamaban estudiantinas sino “arpas” o “liras”, de las cuales hubo algunas muy afamadas como la Lira colombiana, la Lira antio­queña, la Lira Mozart, el Arpa latina, etc., hasta el actual “Con­junto Granadino” y que es una de las poquísimas “Liras” que so­breviven. Los conjuntos absolutamente informales en su compo­sición se llaman “murgas”.

Volviendo a la guabina repetimos que puede ejecutarse en es­tudiantina pero que en la forma popular de la región de Vélez des­taca fundamentalmente los requintos, los tiples y diversas percusiones rítmicas que van desde el popular “chucho” y la pandereta adaptada, hasta los “canutos” (variedad de quitiplás) y la original carraca o quijada. Ocasionalmente y en algunas agrupaciones que aún concurren anualmente al Festival de la Guabina y el Tiple, hemos observado la intromisión de dos flautas rústicas (grande y pequeña) que entran a compartir la función melódica de los re­quintos o de los tiples punteados con uña o plumilla. Más rara­mente aún hemos escuchado la “hoja de naranjo, guayabo o limo” que, como sucedáneos del silbo, destacan la melodía. En las guabi­nas del Tolima y el Huila hemos observado el mismo instrumental de las estudiantinas con la adición de la tambora propia del con­junto de Sanjuanero. En Boyacá, igualmente, se utiliza el conjunto de cuerdas (tiple, bandola y guitarra) adicionado de chucho, gua­che o pandereta y en ocasiones ya no muy frecuentes, el capador o “chiflos” con función eminentemente melódica por tratarse de la genérica “flauta de Pan”.

En las guabinas estructuradas o sometidas a escritura mu­sical como canción de trovador o a dos voces, el acompañamiento lógico es el de tiple y guitarra usado por los duetos bambuqueros. En ningún momento debemos olvidar que no debe confundirse la música folklórica con la meramente popular; es claro que la folkló­rica también es popular pero lleva el requisito forzoso de ser tradicional en todas sus maneras de expresión: tradicional en la tona­nada-base, en el instrumental característico de su ejecución, en la conjugación vocal y número de voces, en el aire regional que le im­prime carácter típico, etc. Por ello en las guabinas como en los de­más géneros de aires nativos se distinguen al menos dos especies: la estructurada en forma de pieza de autor particular que raras ve­ces conserva los valores tradicionales enumerados y que puede po­pularizarse o no según la acogida que tuviere en el pueblo, y la folklórica, con autor más o menos manifiesto. Esta conserva todas las características tradicionales que le son inherentes y no nece­sita popularizarse porque de hecho es popular. Una guabina como la “Santandereana número 2” de Lelio Olarte, por ejemplo, es es­tructurada y escrita para piano pero se popularizó rápidamente porque mantiene la autenticidad de la tonada-base y del aire re­gional que se le dió. Sin embargo, los timbres instrumentales del piano y la conjugación coral de las voces con que a veces se pre­senta, le quitan la condición de folklórica que si mantiene una gua­bina veleña cantada por campesinos y acompañada de los timbres instrumentales de los cordófonos regionales y sometida al aire tí­pico de su tonada-base. La guabina “veleñita” de Pacho Benavides, por ejemplo, utiliza la misma tonada-base de la guabina y aún el mismo tema que la de Olarte pero desarrolla su esquema de manera más espontánea, más sencilla en recursos populares instrumentales y de más inmediato reconocimiento por parte del pueblo, segura­mente a causa de los timbres instrumentales tradicionales que no son en ningún caso los del piano. La “guabina chiquinquireña” de Alberto, Urdaneta, en su música y en la coreografía que le ideara Jacinto Jaramillo en 1938 ha entrado de lleno al folklore por su tradición de 34 años. Es popular en todo el país.

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