Google

Nuestra Música Mestiza [1]

El Torbellino

Guillermo Abadía Morales[2]

Según los musicólogos es ésta la tonada, canto y danza, de ca­racterísticas indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas. Evidentemente parece que se destacan en el torbellino, simultáneamente, valores melódicos y rítmicos de carácter muy primitivo. Hay la sugestión de que los cantos de viaje de algunas tribus, co­mo los de la Yuco-motilón de la Serranía de Perijá, contienen cé­lulas rítmicas que podrían haber dado origen al compás del tor­bellino, que no es otra cosa, sino la medida del “trotecito de indio”, que indígenas y mestizos de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca usan para sus correrías y viajes, peregrinaciones y romerías. Es sabido que éstos no usan la marcha o paso normal corrientes en el hombre de las ciudades y aldeas, sino que estable­cen un trote rítmico que les permite andar sin fatiga muchas le­guas, por caminos de montaña y travesías cordilleranas. En conse­cuencia, a este ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudi­mentarias o coplas regionales o sonando tonadillas del mismo com­pás, en capadores rústicos. En las ventas camineras, durante el reposo del viaje, pulsan en requintos y tiples, el aire típico del tor­bellino, para solazarse en sus recuerdos o para acompañar la danza del mismo nombre que ejecutan en las posadas, viejos y jóvenes campesinos. Sobra decir que son los viejos los que saben danzar con mayor garbo y elegante donosura estas coreografías tradicionales que se basan en el paso de rutina llamado de “rasgatierra”.

Contra lo que indicaría, etimológicamente, el nombre de “tor­bellino”, es éste un aire lento y grave, una danza cadenciosa y me­surada, un canto sosegado del coplerío regional típico. Si el torbellino es específicamente una danza determinada en su estructura ritmoplástica, es importante destacar que innúmeros sainetes dan­zados y juegos coreográficos como “el disimulo”, “la coqueta”, “los pasamanos”, “el surumangué o surumanguito”, “la mata redonda”, “las perdices” y “el juso” o bien “la manta”, todos invariablemente se ejecutan y danzan en tonada y ritmo de torbellino. Quizá la mo­dalidad más interesante es la llamada “torbellino viejo” de la re­gión de Gama (Cundinamarca) que se realiza en coreografía de “tres” danzarines, es decir, en danza de tres, con un curioso juego de sombreros. En Boyacá es notable el “torbellino de la botella”, célebre en la región de Villa de Leiva y que recuerda, exclusiva­mente por el uso del trasto ya que no de la danza, así como el de los sombreros, algunas danzas latinoamericanas. No es descaminado pensar en que el desaparecido “patirralo” de Boyacá fuera asimismo una variedad de torbellino.

Aceptada la sugestión del origen motilón o de otro grupo in­dígena [quizá Sáliba o Tinigua (?) ] del torbellino, recordemos que el nombre es denominación castellana, del latín “turbo” que indicaría en la etimología una tromba, un remolino, y en acepción secun­daria una “confusión de gentes” como ocurre con los términos “fan­dango” y “bunde” que también han recibido ese significado como los extranjeros “sarabanda” “jarana”, “zambapalo” , “algazara” y “guazábara”. Fácilmente pudo ser torbellino la denominación aplicada por los españoles de la Conquista o Colonia a alguna to­nada y danza de los indios, tonada hoy destribalizada o mestizada. Numerosos comentaristas, más literatos que músicos, han expresado conceptos tan opuestos sobre el torbellino que sólo logran confun­dir a los lectores cada vez más. Cuando el torbellino figura como danza acelerada, vertiginosa, zapateada, se está confundiendo con el joropo y, a veces, con su derivado, la supuesta coreografía del galerón. El galerón es sólo un canto de labor ganadera pero se ha tomado como coreografía la adaptada a un aire de marcha, ideado por Alejandro Wills sobre la tonada de un antiguo joropo aragüeño (Venezuela) y llamado en Colombia “galerón llanero”; éste na­da tiene que ver con el verdadero galerón, que no es danza sino can­to. Cuando el torbellino aparece como lento, grave y hierático, es el verdadero torbellino que aún hoy puede observarse con nitidez y precisión excepcionales en el oriente de Cundinamarca (Fómeque) o en el noreste (Gama). En Santander el torbellino es la coreogra­fía obligada para acompañar los cantos guabineros. En el desa­rrollo de la danza se observan no menos de tres rutinas planimé­tricas como son el rasgatierra, el balanceado lateral y el paso me­nudo balanceado y mecido en el hombre, con sus evoluciones o vuel­tas, el paso de espaldas y las tres variedades de saludos (sombre­ros, antebrazos, pasamanos) y las conjugaciones propias de la mo­dalidad llamada “tres”. La mujer danza en pasos menudos de giros en media vuelta con apoyo en el talón a cada reposo del paso y ba­lanceo característico. De lo observado en el reciente Festival de Po­límeros (1972) puede decirse que el torbellino por su popularidad en el ámbito campesino de Santander, Boyacá y Cundinamarca, ha desplazado al bambuco en forma rotunda. Además su uso en la gran diversidad de mojigangas y sainetes danzados o juegos co­reográficos, todos en aire de torbellino, le dan más amplia disper­sión en la zona andina.

Es permanente el conflicto que se presenta a los musicólogos para determinar técnicamente las condiciones musicales de las to­nadas y aires folklóricos, para rastrear sus orígenes en otras formas, esas si técnicas, foráneas. Pero ocurre que es una petición de principio el intentar aplicar los módulos y normas técnicos para verificar la identidad de tonadas y aires que precisamente carecen de esos módulos y normas por ser expresiones folklóricas en que, como su definición lo establece, no admiten teoría ni doctrina. Pre­guntarse cuál es el diseño rítmico-melódico del bambuco, del torbe­llino, de la cumbia folklóricos o cuáles los esquématas de cada una de las danzas respectivas, resulta esfuerzo inútil como pueden com­probarlo todos aquellos musicólogos que olvidan cómo la música folklórica espontánea y puramente empírica, carece de normas aca­démicas. Tal vez en las formas populares (pero sólo populares y no folklóricas) en que los arreglistas y estilizadores tratan de ajustar las estructuras folklóricas de base con pautas y medidas, pudieran hallar precisamente las características técnicas que ellos han im­puesto. Pero en la folklórica es insensato buscar lo que no existe. Es obvio que cuando los técnicos aplican su cartabón a las tonadas folklóricas lo primero que encuentran son “errores” o cosas no per­mitidas en la técnica musical. Lo grave está en pretender corregir esos errores para obtener un producto de fórmula exacta. Cuando el maestro Santos Cifuentes aplicó al torbellino sus módulos de aná­lisis dijo: “la forma típica del torbellino estriba en la sucesión de acordes de tónica, subdominante y dominante. Su motivo tiene la particularidad de que acaba siempre en la dominante o en la sen­sible y en esto consiste la facilidad de su continua repetición. Cuan­do se acaban las palabras del canto o cuando los ejecutantes re­suelven concluir, suspenden de improviso siempre en la dominante o en la sensible, dejando en el oído una sensación de algo sin re­solver, de algo que no se define, de una pregunta que no obtuvo respuesta”. El profesor Pinzón Urrea, empeñado también en ese análisis que Lugones llamaba “aplicar la tijera de la florista a la margarita de la pradera” obtuvo esta conclusión: “el torbellino es uno de los aires que más hondamente se han incorporado en el sen­timiento campesino. La armonía gira sobre los tres grados princi­pales de la tonalidad mayor: tónica, subdominante y dominante. Como puede verse, Pinzón coincide con Santos Cifuentes. Las con­tradicciones frecuentes que aparecen en los comentarios sobre el torbellino se deben a enfoques diferentes y así quien juzga el tor­bellino de tierras cálidas dice que es alegre y vivaz, agitado, en to­nalidad mayor; el que juzga el de las zonas frías de la cordillera dice que es melancólico y monótono, sosegado, en tonalidad menor, etc. Algunos críticos inspirados tal vez en la facundia feudal y acomplejada de José Caicedo Rojas, o en el desprecio por lo crio­llo de Cordovez Moure, cuando se habla de la originalidad y deli­cadeza del torbellino, dicen que es de ancestro español; pero cuan­do se reconoce en él un ancestro indígena indudable, entonces afir­man que sus melodías son pobres en extremo y su ritmo monótono y desabrido.

En el oriente de Cundinamarca (Fómeque, Choachí, Ubaque, La Unión, Fosca, Une, Chipaque) tiene el torbellino tal predominio sobre todos los aires musicales restantes de la región, que es muy frecuente oír ejecuciones instrumentales anunciadas por los cam­pesinos como bambucos, pasillos o guabinas pero que no son otra cosa sino torbellinos auténticos. En Santander del Sur (Departa­mento que debería llamarse Galán, para distinguirlo del otro San­tander, patria del hombre de las leyes), el torbellino tiene muchos nexos con la guabina. No se quiere decir con esto que sean un mis­mo aire musical, sino que la guabina como canto regional lleva a veces acompañamiento instrumental de torbellino sin perder por ello su estructura característica de canción; en otras palabras, la guabina sigue cantándose con el grito inicial, lento y cadencioso en que el “arrastre” de la voz es la característica dominante y con el estribillo constante que aparece a cada tres versos. Pero el acompañamiento instrumental que es siempre alternativo con la parte vocal y nunca simultáneo o en contracanto, es un aire de tor­bellino perfectamente definido. En Tolima y Huila, en cambio, el torbellino ha sufrido dos influencias notables, precisamente de los aires dominantes de esa región, conocida antes con el nombre de Tolima Grande: la guabina y el sanjuanero. Al escuchar un torbellino (por ejemplo el que comienza: “torbellino está caliente/ le rompieron la tambora”, etc, que se encuentra en la colección del “Cancionero noble de Colombia”, de inmediato hallamos semejan­zas curiosas con la guabina cantada que comienza con las coplas “de p'abajo corre el agua/de p'arriba no ha podido/”, etc., que se halla en el cancionero). Otras veces como en el caso de las mismas coplas de torbellino, mencionadas atrás también, hallamos simili­tudes notables con sanjuaneros como el llamado: “Viva la fiesta”, también del cancionero o con las variedades llamadas “rajaleñas” como podría ser “el guacirqueño” que aparece en el álbum Shell nú­mero 9. En los restantes Departamentos, el torbellino es práctica­mente desusado. No carece de fundamento la sugestión de que al­guna vez se llamó “torbellino” al acto de bailar una tonada y no solo de cantarla o tocarla. Esto explica por qué a la guabina dan­zada, se le dijo tal vez “torbellino” y a la identidad que a veces atribuyen algunos polígrafos a estos dos aires que en realidad son también diferentes.

El acompañamiento instrumental del torbellino fluctúa según las regiones. En Santander y Boyacá fue primitivamente ejecu­tado por capadores que los promeseros o viajeros campesinos sonaban en las pausas del canto de coplas. Posteriormente la melodía o el acompañamiento de requintos y tiples se sumó a los capadores o “chiflos” y a la percusión de chuchos, panderetas, guaches, tri­viños y carracas o quijadas. En las ejecuciones de piezas estiliza­das o desarrolladas en aire de torbellino se usó y usa la estudiantina popular de la zona andina y en los duetos de trovadores a dos vo­ces típicas (primo y segundo) el acompañamiento simple de tiple y guitarra o, mejor aún, de requinto y tiple. En Cundinamarca, desde Villapinzón al norte, hasta Gama, al noreste y hasta las po­blaciones de oriente (Fómeque, etc.) tienen amplio predominio los requintos y tiples. En Villapinzón hemos hallado excelentes eje­cutantes de torbellino en capadores y los cordófonos usuales ya mencionados. En oriente el predominio del requinto hace olvidar los capadores y la función melódica de aquel en ejecución punteada se acompaña de tiple, excepcionalmente guitarra y para la percu­sión abundan los alfandoques (chucho de gran tamaño pues sobre­pasa aún al guasá del Pacífico ya que mide a veces hasta 75 cen­tímetros de longitud por 8 o 10 centímetros de diámetro) a tiempo que recibe la denominación de chucho un hacecillo de canutos de cañabrava destapados por ambos extremos y que en Boyacá se lla­ma “triviño”. Además se usa la caña, variedad de guacharaca en cañabrava y a veces la pandereta. El capador está casi desapare­cido. El triviño en Santander se llama “quiribillo” o “quiriviño”.


[1] Guillermo Abadía Morales, La Música Floklórica Colombiana,Dirección de divulgación cultural, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1973, págs. 62-67.

[2] Folklorista nacido en Bogotá en 1912. Autor de cerca de treinta libros sobre el Folklor.


Inicio
Recursos

Diseño y Desarrollo Web