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La muerte de Aquiminzaque el último emperador Chibcha

Libro Noveno

Ejecútanse varios castigos en el Cacique de Tunja y otros señores. Jorge Robledo prosigue sus descubrimientos hasta fundar la ciudad de Antioquia. Hernán Pérez de Quesada entra a la conquista del Dorado con mal suceso. Gerónimo de Agua-yo funda la ciudad de Málaga. El Ocabita y Lupachoque se rebelan y fortifican, y después de diferentes asedios se rinden al Capitán Rondón. El Adelantado Lu-go se previene para subir al Reino, manda fundar el Barbudo y encaminando su ejército por el valle Upar, lo conduce hasta la ciudad de Vélez. Jorge Robledo sale para Castilla, préndelo el Adelantado Heredia y compite con Benalcazar so-bre la ciudad de Antioquia con poca fortuna, en cuyo intermedio se funda la ciu-dad de Arma, y los franceses saquean a Santa Marta y Cartagena.

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Holocausto del Palacio de Justicia

Con fecha 3 de diciembre de 1990, la Comisión Especial Preparatoria de la CIDH recibió en la ciudad de Bogotá, durante una audiencia especial con los familiares de los desaparecidos del Palacio de Justicia, una denuncia del abogado Enrique Rodríguez Hernández, Presidente de dicha asociación, referente a los siguien-tes hechos:

Antecedentes: El 16 de octubre de 1985, el Ministro de Defensa reporta: “… el Comando General de las Fuerzas Militares recibió por carta un anónimo que decía; ‘EL M-19 PLANEA TOMARSE EL EDIFICIO DE LA CORTE SUPREMA DE JUSTICIA EL JUEVES 17 DE OCTUBRE, CUANDO LOS MAGISTRADOS ESTEN REUNIDOS, TOMANDOLOS COMO REHENES AL ESTILO EMBAJADA DE SANTO DOMINGO; HARAN FUERTES EXIGENCIAS AL GOBIERNO SOBRE DIFERENTES ASPECTOS, ENTRE ELLOS EL TRATADO DE EXTRADICION”; el 16 de octubre de 1985 “…se dispuso poner en ejecución inmediata un refuerzo especial al Palacio de Justicia, consistente en un 1-1-20′” (1 es un oficial, 1 es un suboficial, 20 agentes armados de Galil), de las 06 a las 20 horas los días labora-les; el 18 de octubre de 1985, cuatro diarios de Bogotá –“El Si-glo”, “Diario 5 P.M.”, “El Tiempo” y “El Bogotano”– reseñan el hecho; el 21 de octubre de 1985, “de conformidad con la orden ini-cial, el servicio de refuerzo de la Corte habría de terminar… el 21 (de octubre). Pero el Comando del Departamento de Policía Bogo-tá, por previsión, dispuso verbalmente se continuara con éste hasta después del 05-11-85…”; el 23 de octubre de 1985, “… el M-19 intentó secuestrar o asesinar al Comandante del Ejército, señor Ge-neral Samudio Molina… Ese mismo día 23 de octubre, mediante un casete enviado a una cadena radial, el señor “alias Oscar” … manifestó que LLEVARIAN A CABO (EL M-19) ALGO DE TANTA TRASCENDENCIA QUE EL MUNDO QUEDARIA SORPRENDIDO”; el 5 de noviembre de 1985 el Palacio de Justi-cia amanece sin vigilancia. Se transcribe una nota sin fecha, cuyo presunto autor –por jerarquía el Comandante de la Policía Bogotá, General Vargas Villegas– dice: “…autoricé para que se terminara el servicio de refuerzo…”; el 6 de noviembre de 1985, 35 guerrille-ros del M-19 toman el Palacio de Justicia a las 11:40 a.m. y entran sin problema en dos camiones cargados de armamento por la puer-ta del estacionamiento, que no tiene ni un policía.

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Sanjuanero

Creado como expresión coreográfica del Bambuco característica del Huila a principios de la década de los sesenta en el siglo XX, el Sanjuanero, enriquecido por los aportes de diversos cultores, se ha convertido en una especial manifestación artística, rica en valores visuales, derivados de la aptitud de sus ejecutantes, la riqueza y colorido de su vestuario, el arte de los pintores y diseñadores de faldas, de los bordadores de camisas y pecheras, bailarines y coreógrafos, quienes han creado el nuevo lenguaje, dotado de propios criterios que incluyen la multiplicidad de matices emotivos, e intensidad interpretativa que le hacen la más bella de las danzas de escenario en Colombia.

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La musica colombiana

Año de 1923

El año de 1923 fue de lucha incesante. A cada paso artículos, que tal vez fue error mío contes­tarlos todos, con ataques personales y sin ningún fundamento; chismes; dificultades de todo género; una vida de desagrado.

Una de las causas que motivó ese espíritu de reyerta, fue la confe­rencia que dicté en el Conser­vatorio el 3 de agosto, sobre la música nacional, conferencia que, aunque publicada en una Revista musical, fue muy poco conocida, puede decirse na­da, porque dicha Revista, aun­que muy interesante, carecía en absoluto de lectores. Mis de­trac­tores la interpretaron a su guisa, declarando de una vez pa­ra siem­pre que yo había negado la música nacio­nal, axioma que pasará a la his­toria para escarnio mío. Este fue mi discurso:

Conferencia

“El tema que me propongo tratar se presta a tantas consideraciones de diverso orden, que su completo desarrollo no podría ser objeto de una sola conferencia. Básteme, en consecuencia, abor­darlo de manera bas­tan­te sintética.

“Ha venido acentuándose cada vez más en es­tos últimos tiempos, la propaganda en favor del arte nacional. Es casi una moda hoy abogar por él, anteponiéndolo algunos críticos a toda otra forma de pro­du­cción. Para ellos obra que no entre en el molde calificado de nacional, es obra extranjera y advenediza, indigna de buena acogida. Cuál será la indignación que produce a estos leaders del na­cionalismo musical, la herejía que Gluck se atrevió a lanzar cuando dijo: ‘buscando ambos (él y Rous­seau) una melodía noble, fácil y natural, y una de­clamación exacta de acuerdo con la prosodia de cada idioma y el carácter de cada pueblo, quizás hubiéramos podido lograr hacer desaparecer la ri­dícula distinción de las músicas nacionales’. Sin ir tan lejos, un moderno tra­ta­dista escribe: ‘Siendo como es el arte, el resultado de una aspiración ha­cia el ideal, es común a todos los hombres y, en principio, no conoce patria’.

“A mi modo de ver, se establece muy común­mente una confusión entre lo que es música nacio­nal y música popular.

“La primera es sin duda la que pertenece a un país determinado; la que es obra de los composi­tores nacidos allí. Así se dice: música alemana, francesa, etc. Puede afirmarse que no ha existido nación sin música: De modo que en todas hay, y ha habido, música nacional, buena o mala, intere­sante o no, según el genio y la maestría de los auto­res que la producen. El valor musical de un país es constantemente variable, como lo es su capacidad intelectual en cualquier ramo. Un día fue Italia el amo del mundo en achaques de arte; Alemania tuvo la supre­macía musical en la época que va de Juan Sebastián Bach a Ricardo Wagner; a Francia ha tocado en estos tiempos el título de honor en la producción sinfónica desde César Franck para acá.

“En los primeros siglos del arte la nacionali­dad es factor casi inapre­ciable. Me refiero a los más antiguos documentos musicales de que se dispone para el estudio, el canto gregoriano en primer lu­gar. El canto popular se distingue desde un prin­cipio por su ritmo más cadenciado, apropiado a la danza, pero tampoco reviste en aquellas épocas con­di­ciones particulares según el país de origen. Y lo mismo ocurre más tarde con la polifonía. Llá­mese flamenca o francesa, italiana, española o ale­mana, el fondo y la forma son más o menos los mismos. Pero hay algo más curioso; los aires de danza, que originaron largo tiempo después la suite, y cuyos mismos nombres demuestran los dis­tintos países de que provienen, son usados aquí y allá por compo­sitores de diferentes nacionalidades. La música sigue teniendo el mismo carácter uni­versal, aunque ciertas particularidades, más bien de raza, principian a acusarse más o menos defi­nitivamente. Poco a poco van surgiendo las dis­tintas formas de la música pura, derivadas las unas de las otras como las ramas de un mismo árbol. Ningún elemento netamente nacional puede dis­tinguirse allí. Fuga, suite, sonata, con­cierto, son mani­­festaciones de un común esfuerzo hacia lo bello.

“En el campo dramático-musical sucede algo análogo, hasta que Italia crea la ópera y la impone al mundo como la concibió. Son necesarios muchos años para que este género, netamente italiano, ven­ga a tras­for­marse revistiendo algunas veces carac­teres propios de nacio­na­lidad.

“La crítica distingue generalmente tres gran­des escuelas: la italiana, la alemana y la francesa, y varias otras secundarias.

“Sin duda la italiana se caracteriza por su flui­dez melódica; la alemana por su solidez y polifo­nismo; la francesa por su equilibrio y pro­por­ción. Pero cuántos elementos son comunes a todas las es­cuelas y qué arduo fuera fijar la marca, el sello que las separa! Un Bach transcribe los conciertos de Vivaldi, quien no faltaría los creyera de aquel. Un Lully da a la ópera francesa su ser definido. Un Gluck no se sabe por fin si es más italiano que alemán, o el más francés de todos los franceses. Todavía en los tiempos modernos podrá darse un alemán más alemán que el ruso Rubinstein, o el también ruso Tschaikowsky? Ahora mismo, que el elemento nacional en arte parece haber ganado tanto terreno, no encontramos música española es­crita por Rimsky Korsakow, ruso, por Debussy o Ravel, franceses? No se comprendería semejante cambio de sensibilidad en genios de esa talla, o esas sus obras a que hago referencia resultarían carica­turas, si fuese cierto que el artista no puede ser sino hijo exclusivo de su propio medio y escri­bir única­mente en su lengua materna. Podrían negarse el valor y la belleza de un paisaje oriental que fuese pintado por un artista del Norte? No escribieron d’Annunzio uno de sus mejores dramas, en fran­cés, y Oscar Wilde su famosa Salomé en ese mis­mo idioma? El músico puede proceder de igual suerte, y así ha procedido. El mismo Beethoven echó mano de temas rusos, por ejemplo, en algu­nas de sus obras.

“Con todo, hay un valor que es innegable: la tradición. Esta es una fuente seguramente benéfica para cualquier creador de obras de arte. En la tra­dición encuentra el genio su punto de partida, aun­que los medios de que disponga al presente sean muy distintos, y aún contra­rios en apariencia a los que iniciaron sus primeros precursores. En arte no hay tales revoluciones, sino una constante evolución en que vuelve lo que parecía abandonado, bajo for­ma nueva, a veces casi inco­no­cible. La melodía de Pelleas es una descendiente directa de la grego­ria­na, del mismo modo que la gran variación mo­derna tiene un origen no menos antiguo, según lo ha demostrado claramente d’Indy.

La música popular

“Estudiemos ahora qué es la música popular.

“Se denomina así la que es propia del pueblo; la que le es peculiar. Música casi siempre anó­nima, que brota no se sabe dónde y al punto es asimi­lada por la gran masa.

“La música popular se distingue por cualquiera de sus elementos cons­ti­tutivos, y aún por su misma instrumentación, pero particu­lar­mente por el ritmo y la melodía, porque la armonía es un elemento complejo, comúnmente inaccesible al que no es pro­fesional. Empero, la misma armonía, y con más fre­cuencia las escalas, y modalidades, son en algunos casos característicos en esta música.

“Todo pueblo ha tenido música popular. Im­porta ver hasta qué punto representa esa música un valor efectivo para el compositor consciente, va­lor aprovechable para la construcción de obras ver­daderamente artís­ticas que puedan perdurar.

“Si echamos una mirada al más remoto pasado de la Historia docu­men­­tada de la música, fácil es notar cómo las canciones de la primera época su­fren la influencia del canto sagrado, el cual a su turno viene a popularizarse, digamos, en los him­nos y las secuencias. Y esta noble infiltración se hará notar más tarde en las formas polifónicas.

“El elemento popular tomará más fuerza luego, introduciéndose en el arte sinfónico por medio de los aires de danza, precursores de nuestra música sinfónica. Véase la importancia de ese germen, que transfor­mado por el genio de los grandes compo­sitores, va pasando por las distintas formas, fecun­dizándolas. El arte del pueblo ha sido, pues, factor de innegable riqueza en la formación de las obras musicales.

“Nuestro país posee una música nacional, pues­to que aquí hay compo­si­tores. No es mi ánimo ha­cer un análisis de dicha música. Hagamos votos por que la juventud estudiosa y de real genio pron­to ponga en alto el nombre del país en lo refe­rente a la producción musical.

“También tenemos música popular. Cuál es ella, de dónde proviene, y serán sus elementos or­gánicos aprovechables por el artista creador?

“Primeramente quiero descartar una vez por todas la peregrina hipó­tesis del origen indígena de esta música.

“Sabido es que los pueblos de la más remota antigüedad tuvieron música. Egipcios, griegos, ro­manos, todos can­taron y todos tocaron instru­men­tos, como lo revela la Historia y los bajo­rrelieves de los monumentos. Natural es que los chibchas, co­mo las demás tribus que poblaron el continente ame­ricano, poseyeran alguna forma de ma­ni­­fes­ta­ción musical, por rudimen­taria que fuera. Pero si nada puede afirmarse de modo positivo respecto del arte musical de aquellos pueblos refinados de la antigüedad, porque no existe ningún docu­mento sobre el cual se pueda fundar siquiera un concepto definitivo, qué decir de la música de nuestros abo­rígenes. Dónde hay un solo texto musical chibcha? Es infantil discutir el punto. La música chib­cha, que probablemente fue más bien ruido que músi­ca, se perdió para siempre, como se perdieron las riquezas del templo de Sugamuxi. Singular fuera que a estas horas se viniera a descubrir el arte mu­sical chibcha, cuando no se ha descubierto siquiera una sola pieza literaria de ese pueblo. La música floreció siempre en todas partes más tarde que las otras artes; los chibchas no dejaron otra mani­fes­tación de arte sino los tunjos rudimentales que to­davía se suelen encontrar en los lugares que habi­taron esos antiguos moradores del país.

“De cuándo data entonces nuestra música po­pular? Indudablemente de los tiempos coloniales. Todos estos aires, que son casi en su totalidad de danza, son probablemente derivaciones y descom­posiciones de aires españoles. Acaso algunos ten­gan un origen africano. En todo caso el valor me­lódico de estos aires es casi nulo; del armónico no hay ni qué hablar; su mérito reside en el ritmo.

“Existe cierta variedad en nuestros aires popu­lares. Conozco algunos cuyos ritmos de formación irregular, pudieran engendrar obras típicas por ese aspecto. Pero no se crea que todos los ritmos con­siderados como propiedad nuestra, lo sean en rea­lidad. Dos de los tipos más conocidos, el pasillo y el bambuco, se encuentran en obras de com­po­si­tores europeos de distintas épocas y países. Por ejemplo, el scherzo del cuarteto op. 59 número 2, de Beethoven, es un verdadero pasillo, que al es­cucharlo por primera vez un novicio, no vacilaría en atribuirlo a algún autor nacional. (Ejecución).

“He aquí otro scherzo de cuarteto también: el del segundo para cuerdas, de Borodin, que se di­ría un bambuco. (Ejecución).

“Y qué decir de la serenata de Mefistófeles, de la Condenación de Fausto, de Berlioz? (Ejecución).

“Tenemos, pues, tres trozos de autores de dis­tinta nacionalidad: uno alemán, otro ruso y el ter­cero francés, y de épocas distintas, que aten­tan con­tra la propiedad nacional de ritmos que general­mente con­si­deramos patentados por nosotros. Y no sería difícil encontrar otros ejemplos análogos.

“Ahora bien, estas analogías no serían motivo suficiente para que se prescindiera del uso de un aire o ritmo popular. Aproveche a quien le plazca si de ellos puede sacar algún partido. No dan el pase quienes aquí preconizan a todo trance nues­tra música nacional, nuestra música autóctona, se­gún su nueva denominación, a cualquier danza, llámese fox trot o two step, tango o habanera? Para ellos lo esencial es que sea música fácil, trivial y de escritura rudimentaria. Hay como una guerra al arte serio, cobijando al que no lo es con el inma­culado manto del patriotismo. Cómodo pero inge­nuo proceder!

“El más rico tesoro que conservan ciertos pue­blos en cuanto a arte popular, es el repertorio de canciones. La canción, por su letra y por su músi­ca, revela el alma del pueblo. Es una verdadera flor del folklore nacional.

“En dónde están nuestras canciones? En dón­de esas melodías fáciles y sentidas que el niño aprende desde la cuna, y después en la escuela, a la par que el catecismo y la noción de patria? En dónde esas inspiraciones ingenuas, como los villan­cicos y redondillas, cobas y pete­neras de los espa­ñoles; como los aires del Jeu de Robin, las can­cio­nes del Roi Loys, las pastourelles, todo ese reper­torio de melodías francesas; como los strambotti, mattinate, barcarolle o marinare de los italianos; en fin, como esa gran variedad de cantos rusos: protiajnaia, khoravodnaia, svadebnaia, etc ?

“No solo en la memoria de los pueblos se con­servan estas canciones, donde quiera que existe la tradición musical, sino también en reco­pi­laciones y tratados impresos. El Romancero español fue edi­tado en el siglo XVI. En las obras de Luis Milán, Espinal, Miguel de Fuenllana y otros tantos vihue­listas más, figuran esos cantos típicos. Y lo mismo ocurre con la canción popular en casi todos los pueblos europeos.

“Aquí es poco o nada lo que poseemos en este ramo, y ello no es extraño. Un pueblo nuevo no puede tener tradición artística propia.

“Ahora bien, la melodía proviene de la pala­bra. Fue casi su traducción a sonidos musicales cuando nació. El acento, su elemento primordial y vivi­ficador, es el remedo, remedo sublime, del acen­to del idioma. Es claro por consiguiente que la ín­dole de la lengua debe forzosamente reflejarse en la melodía, y si españoles somos por el habla, es­pañoles debemos ser por la índole de nuestra mo­delía.

“Llegó aquí el punto culminante de esta mal hilvanada plática: nuestra tradición musical debe­mos buscarla en la madre patria. Allí está el tésoro que nos pertenece por herencia y que hay quienes se esfuerzan en buscarlo en el caos indígena. Allí está, como también la tradición de la lengua y de las artes plásticas.

“En 1908 escribí desde París esta idea a mi bueno y nunca bien sentido amigo don Felipe Pe­drell. En contestación me dijo: ‘sus proyectos me inspiran avasalladora simpatía, pues son sólidos, bien razonados y justos: la asimilación de nuestra tradición es salvadora para la América Latina, por­que llevará la sangre y el genio de la raza espa­ñola a la raza noble, agradecida y bendita’.

Los instrumentos nacionales

“Para concluir quiero hacer una breve exposi­ción respecto a los ins­tru­men­tos que llamamos aquí nacionales.

“El tiple es una degeneración de la guitarra, o sea una guitarra sin las cuerdas mi y la. La guita­rra, como la vihuela, a su vez provienen del anti­guo laud, y aquella fue importada por los moros a España.

“Si la misma guitarra no ha logrado conservar puesto de honor en la ejecución de la música seria, y su uso, salvo raros casos, está res­trin­gido a acom­pañamientos de música popular, a quién, le podría ocurrir proponer el empleo del tiple en obras efectivamente artísticas?

“Inclusive como instrumento de acompaña­miento, el tiple es rudimen­tario y deficiente, y no puede siquiera llenar ese papel correc­tamente. En efecto, es impracticable sobre su diapasón la armo­nía, sin pecar contra los más elementales principios de la realización de los acordes. Su acorde, o sean sus cuerdas al aire, produce los sonidos re, sol, si, mi. Para poder dar la función de tónica en do, por ejemplo, se hace la com­binación de dedeo que pro­duce mi, sol, do, mi, fatal realización, por estar la tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosa re­probada como lo sabe el estudiante de armonía en su primera lección. La función de subdominante en ese tono tampoco es factible con la ver­dadera fundamental, fa, sin que se produzcan las octavas consecutivas más horrendas; preciso es darla con una agregación de sexta. La función de dominante, por último, hay que tomarla siempre invertida. Y lo mismo acontece más o menos en los otros tonos, Si un acorde, como el de re, es de posible realiza­ción en buen orden, el inmediato ya no lo es.

“La bandola es también una derivación de la guitarra, y como ésta existe en España y en Italia. Tiene la pretensión de ser instrumento meló­dico.

“Buena melodía podrá producirse en un instrumento en que, para imitar la prolongación del sonido, hay que tremolarlo por medio de una pluma! La ban­dola es una mandolina afinada de diferente modo.

“Sabido es el papel casi nulo de la mandolina en la buena música, exceptuados unos pocos trozos, co­mo la serenata de don Juan.

“De manera que, nuestros instrumentos nacio­nales, son de origen español, como lo son nuestros aires de danza en su mayor parte. Algún día, cuan­do la inmigración al país viniera a ser muy nume­rosa, poco a poco podría formarse aquí un arte popular propio, ecléctico por fuerza, como prove­niente de la mezcla de sangres y razas distintas. Mas si no es deseable que sobreviniera con el an­dar de los tiempos, una corrup­ción de la bella len­gua de Castilla, tampoco lo sería la corrupción de las formas populares del arte español.

La idea musical

“Reconocida es la importancia de la idea en toda composición musi­cal. La idea es el alma de la obra, su elemento primordial, y de ahí la larga y aún penosa elaboración de la misma en maestros tan sublimes como un Beethoven.

“La idea no se adquiere. El estudio más asi­duo y más concienzudo no la procura. Con ideas musicales se nace. Pero si es cierto que las ideas no se adquieren, el estudio sí las refina, y sin aquel las ideas son letra muerta.

“Por otro lado el genio es una ‘larga pacien­cia’, y especialmente en este siglo en que vivimos, después de haberse escrito tántas bellas obras, quien intente producir con rapidez está expuesto segura­mente a hacer obras sin interés ni originalidad.

“El uso del tema ajeno, y más si se trata de uno popular, es innega­ble­mente interesante, porque la obra en que se emplee tendrá cierto ambiente especial. Mas el artista al usar de ese producto ajeno debe sublimarlo y darle un ser que le permita tra­tarlo en forma artística y durable. Sin esto, el em­pleo del tema ajeno, lejos de ser meritorio, es prue­ba de deficiencia por parte del compositor.

“Escribamos, pues, con temas propios o ajenos, música de carácter universal o nacional, pero mú­sica que tenga las condiciones por el arte requeri­das. Como sabiamente lo enseña d’Indy, esas con­diciones de­ben ser: el carácter de enseñanza de la obra de arte, su duración y, sobre todo, su sinceri­dad, todo ello proveniente de la conciencia artís­tica del compositor. El arte es sensibilidad: la es­cuela ha sido tachada de fórmula y de convencio­nalismo. Pero no pretendamos libertarnos del es­tudio, apoyados en paradojas, o so pretexto del ca­rácter popular o nacional de nuestras obras. Aún la misma música ligera, la destinada al baile o al café, puede, debe ser escrita con pulcritud, y para ello se impone el estudio, como se imponen la gra­mática y la ortografía para el buen uso de la len­gua, aún en la redacción de algo sin pretensiones poéticas o literarias. El día que tenga Colombia una pléyade de com­po­sitores con instrucción sóli­da; el día que el genio musical colom­biano tenga los positivos medios de manifestarse, ese día sí po­dremos ufanarnos de tener una música nacional de real valor, esté o no ins­pi­ra­da en los temas popu­lares que podamos poseer”.

Concierto musical en el Colón

Como argumento vivo en favor de la llamada música nacional, se ideó un espectáculo que hará época en los anales del Teatro de Colón, lu­gar, don­de se verificó.

Aprovechando los organizadores del espectácu­lo en cuestión, la pre­sen­cia de una bailarina ex­tranjera que se encontraba en la ciudad, dis­puesta naturalmente a ganar dinero en cualquier forma, se le com­pro­metió a que tomara parte, creyéndose asegurado el éxito con las habi­li­dades de la dan­zante.

Se trataba de una demostración del arte crio­llo, llevando a la escena algo como un ballet, a base de danzas y canciones, representativo de la leyenda chibcha del Bochica. Y fue aquello para ha­cer reír hasta al más serio. Personajes grotesca­mente disfrazados, figurando al héroe de la leyen­da y a una tal princesa, imaginada para hacer fi­gurar a la bai­la­rina; coros invisibles; el compositor de la música, de frac en el piano, sobre la escena, es decir, tomando parte en la acción; en el fondo un paisaje. La música consistió en una serie de bambucos y pasillos, ya can­tados, ya danzados. Pe­ro nada igual al desenlace, el momento dra­má­­tico y emocionante de la leyenda, cuando Bochica rom­pe la roca y se desborda la catarata: se acercó el profeta al peñasco; lo golpeó, y qué se vió? La fotografia del salto de Tequen­dama, invertida, aguas arriba, lo cual causó doble espanto a los chib­chas del escenario, del mismo modo que al público. En suma, certa­men parecido no se ha re­gis­­trado en la aldea más pobre del país.

Severa estuvo esta vez la prensa para calificar este positivo escándalo de pretendido arte, que pu­so en claro el poco celo oficial en relación con la categoría del Colón y la falta de carácter de la Di­rección de este Teatro.

Parece que semejante fracaso hubiera debido poner punto final a la literatura en favor de la tal música nacional, pero no fue así: a raíz de esta despampanante aventura continuaron las letanías de alabanzas a ese supuesto arte, naturalmente com­binadas con las de vituperios al Con­servatorio y su Rector.

Por fin llegó un intervalo de descanso relati­vamente largo, para solaz de los abonados a los diarios, aburridos de tanta palabrería a través de mito tan falto de interés, y para tranquilidad de los músicos, quienes no tuvimos que seguir per­diendo el tiempo en contestar estulticies y probar verdades sabidas en todas partes.

El Pasillo y la Danza

Guillermo Abadía Morales

Dos aires aculturados que tuvieron extraordinaria acogida en el medio mestizo de la zona andina colombiana, fueron el pasillo y la danza como expresiones vocales, instrumentales y coreográficas. Respecto del pasillo es importante que hagamos un enfoque his­tórico para explicar su proceso de aculturación.

a) El proceso histórico.-Las consideraciones sobre el pasi­llo, en lo que corresponde a su expresión coreográfica, forzosamen­te han de tener un enfoque histórico, pues han sufrido un curioso proceso de gestación, de desarrollo y de extinción. Por ello, no po­dríamos hablar de un enfoque folklórico sino en lo que atañe a las formas instrumentales y vocales de la tonada conocida como pasillo.

En lo histórico, el pasillo apareció a la vida nacional por los años de la Colonia (hacia 1800) cuando la nueva sociedad burgue­sa, semifeudal, de chapetones y de criollos acomodados, buscó la ideación de un tipo de danza más acorde con el ambiente cortesano en que se hallaba instalada; mal podría llevar a los salones, los aires y danzas de tipo eminentemente popular como el torbellino, el bambuco o la guabina que tenían un carácter que entonces se llamaba “plebeyo”. Se trataba, pues, de hallar una modalidad coreográfica, y aun musical, que se aviniera con las características de los saraos y recepciones palaciegas, fijando a la vez una barrera de atuendos, vestuarios y atributos de danza que limitaran el acceso popular a estas formas coreográficas.

Siguiendo la norma de uso para orientar el gusto por el pa­trón cultural europeo, se pensó precisamente en la danza que mayor auge tenía por aquella época, en Europa; el waltz autríaco que en España, desde la dominación de la Casa de Austria, pasó a ser el vals español como la valse en Francia. Sin embargo, el pro­ceso del vals a su vez, parece remontarse a la Edad Media. Thoinot Arbeau (1588), citado por M. Brenet, nos indica que tuvo origen en la danza volte que era una especie de Gallarda provenzal, procedente de la segunda parte de la danza llamada tourdion medio­eval; la primera parte era la baja-danza.

Observemos que Volte y Tourdion indican “vuelta” y que el verbo walzen indica “dar vueltas bailando”. Para los alemanes el vals procedería del springtanz (danza saltada). En algunos lieder del siglo XVII aparecen melodías de vals. De esta misma familia fueron hasta el siglo XIX las danzas: waltz, roller, dreher, deuts­cher tanz, allemande, danza tedesca y landler. El waltz comenzó, pues, como danza popular de Austria (M. Brenet) y pasó a danza ciudadana. La forma moderna surge hacia 1800 con la divulga­ción de los compositores Lanner y Johan Strauss, padre.

En América surgió el nuevo valse en la primera década del siglo XIX adoptándose en Colombia, Venezuela y Ecuador, pero esta adopción determinó un cambio rítmico. El movimiento se hizo acelerado y hasta vertiginoso en su forma coreográfica. En Colom­bia y Ecuador recibió el nombre de pasillo y en Venezuela conservó el de valse. La celeridad del pasillo puso en prueba a los bailarines más diestros y se convirtió en una “pieza de resistencia” en que un bailarín, después de tres o cuatro ejecuciones quedaba físicamente agotado. Era de rigor en los salones el uso del pañuelo en la mano para no impregnar de sudor a la dama, ya que se trataba, no de una danza suelta popular sino de un baile “cogido” en que la pareja estrechamente abrazada por la cintura debía girar velozmente mu­chas veces hasta provocar el vértigo; eran frecuentes los desma­yos en estos saraos muy concurridos.

En Colombia fue sufriendo el pasillo una paulatina influencia de otros aires pues al pasar a los estratos populares por curiosidad o por imitación que estos hacían, recibió la influencia del bambuco, haciéndose en la ejecución vocal más lento y cadencioso, adoptando calderones, hasta el punto de que en algunas interpretaciones re­sulte difícil afirmar que son aires de pasillo o de bambuco. En Ecuador recibió a su vez la influencia del “sanjuanito” y por ello el pasillo ecuatoriano es lento y quejumbroso. En Venezuela no podía recibir influencia de un aire tan diferente y ajeno como el joropo y conservó su carácter de canción melancólica. En cambio, de un baile, tomó el joropo, uno de los pasos de rutina que es el actual “valsiao”.

El pasillo colombiano se popularizó en Nicaragua y Salvador sufriendo pequeñas modificaciones ambientales. Es curioso que en Guatemala no se hubiera convertido, el pasillo, en baile o tonada popular, cuando fue precisamente allí en donde nuestro eximio Morales Pino lo divulgó más. El ecuatoriano pasó al Perú, toman­do también carta de ciudadanía.

b) La etimología. – La denominación de “pasillo” como dimi­nutivo de “paso” se dió justamente para indicar que la rutina pla­nimétrica consta de pasos menudos. Así, si el “paso” corriente tiene un compás de 2/4 y una longitud de 80 centímetros, el “paso­doble” como marcha de infantería tiene un compás de 6/8 y una longitud de 68 a 70 centímetros. El “pasillo”, en compás de 3/4 tie­ne una longitud de 25 a 35 centímetros.

Aunque algunos han dicho que el baile contemporáneo del pa­sillo llamado Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia del “Bostón” (que era vals lento), estamos más inclinados a seguir la tesis de Pardo Tovar, de que esta danza se de­rivó más bien de la habanera, en compás de 2/4, como es el que tienen ambas.

c) El pasillo – Ya hemos dicho que la influencia del bambuco cantado, le imprimió lentitud a esta nueva tonada y le agregó calderones como a bambuco y guabina. En el ámbito de los salones, por remembranza de los tradicionales cantos populares y en el ámbito campesino por contacto directo con los aires nativos vigentes. Tal como en las demás canciones cordilleranas el pasillo se ejecutó en voz sola de trovador o, más usualmente, en la conju­gación de las dos voces típicas, primo y segundo. Del mismo mo­do a como ocurrió en lo instrumental, el repertorio de canciones en aire de pasillo fue copiosísimo. El acompañamiento varió desde el habitual de los salones que era el piano, hasta el característico del ambiente popular que eran el tiple y la guitarra de los serenateros o bien la estudiantina o conjunto de cuerdas.

d) El pasillo instrumental. – Al advenimiento del nuevo vals criollo que era el pasillo, no sólo las clases sociales de la aristocra­cia y la pequeña burguesía se aficionaron a esta novedad, sino que el propio pueblo proletario, entró en la corriente modal y fueron tantos los compositores populares (que hacían escritura musical) y los folklóricos (que la silbaban, tarareaban o montaban melódica­mente en sus instrumentos) que el repertorio de los pasillos sobre­pasó rápidamente el del bambuco que era el más extendido. Así hoy podemos contar como el más copioso repertorio antiguo y mo­derno, el de los pasillos.

Si en los salones predominaba la ejecución al piano (y para el piano se escribió la inmensa mayoría de los pasillos signados) o las conjugaciones llamadas arpas y liras que asociaban violines y flautas al piano o a los cordófonos populares, a veces asociados al laúd, en el ambiente puramente popular no se salía de los grupos de cuerdas llamados “estudiantinas”, con percusión de “chuchos” y “guaches” y más habitualmente para este caso especial de los pa­sillos, de “panderetas” y “cucharas”. En la ejecución instrumental del pasillo hoy se considera insustituible la percusión de “cucharas” que llenan su función de cencerros o, mejor aún, de castañuelas criollas; pero estas cucharas no van enfrentadas como las casta­ñuelas por su cavidad, sino por el dorso.

e) El pasillo coreográfico. – Periclitado prácticamente en to­dos los estratos sociales hoy se considera como remembranza de una época que cubrió desde comienzos del siglo XIX (1800) hasta las tres primeras décadas del siglo XX (1930). Esta vigencia de solo un siglo se debe indudablemente a dos factores: 1º que como danza, si el waltz fue popular en Austria antes del siglo XVIII, ya no era danza sino baile de salón por el siglo XIX cuando nos llegó de Eu­ropa; 2º que por falta de piso o base popular nuestra, la coreogra­fía fue abandonada por el pueblo después de un corto intento de adaptación (50 años) pues sólo representaba una finalidad de ejer­cicio sin el contenido dramático del bambuco; sólo persistió en el ambiente pequeño-burgués como una curiosidad inexpresiva; la alta sociedad ya lo había abandonado con un criterio de moda frí­vola desalojada ahora (1920) por otras modas más sensacionales del momento: “charleston”, “one-step”, “rag-time”, “java”.

Hacia los años del Cuarto Centenario de Bogotá (1938) inten­tamos con Jacinto Jaramillo, Alejandro Wills y Alberto Escobar revivir el viejo pasillo santafereño; pero, como era obvio, todo no pasó de ser una romántica testarudez porque la dinámica social no se detiene ante argumentos sentimentales. Por entonces fue ya el pasillo una “curiosidad histórica” que los contertulios de la “Casa Colonial” veían con fruición patriarcal y nostálgico gesto. Esas añoranzas se reviven cuando escuchamos al antiguo Conjunto Gra­nadino o a las estudiantinas de la vieja guardia, ejecutando “El Calavera”, “Rondinella” o “La Gata Golosa”.

La “danza” ha sido considerada siempre al lado del pasillo, co­mo una modalidad lenta del waltz, así como el pasillo fuera la varie­dad acelerada. Paralelamente irrumpieron en el ámbito musical co­lombiano hacia los comienzos del siglo XIX y rápidamente fueron adquiriendo popularidad y transformando su estructura hasta to­mar un sello muy definido de aires colombianos. Si el pasillo real­mente procedía del vals, la danza parece haberse derivado más bien de la habanera cubana como ésta lo había sido de la contradanza alemana. Don Tomás Carrasquilla dice que el baile de la danza se derivó del tango. No nos dice de si del tango apache francés o del tango orillero argentino, pero posiblemente supuso esto por los “floreos” o “veneno” que le agregaban algunos bailarines a la dan­za, imitando a los tanguistas.

Lo dicho del pasillo puede hacerse extensivo a la danza en cuanto a la popularización en las diversas capas sociales y la acogi­da de los compositores proletarios que la adoptaron y adaptaron a sus creaciones melódicas. Entre los compositores notables que cul­tivaron el género, podemos citar a Alejandro Wills, Emilio Muri­llo, Pedro Morales Pino, Luis A. Calvo, Diógenes Chávez Pinzón, Luis Dueñas Perilla y Ricardo Cuberos, cuyas obras constituyen el mejor repertorio de la “vieja guardia” en danzas. Como expre­sión coreográfica y a pesar de su nombre no tuvo nunca la popu­laridad de los demás aires andinos. De un lado el hecho de ser de “pareja agarrada” le restó acogida entre los campesinos; por otra parte su lentitud y monotonía planimétrica le quitó aficionados que hallaban el frenesí del vértigo en el pasillo como baile o la va­riedad de figuras en el bambuco como danza.

La danza como forma vocal o danza-canción predominó ha­bitualmente sobre la forma instrumental. Si en el pasillo ocurría lo contrario por razón de virtuosismo en el manejo de los instrumentos, en la forma vocal siempre se hacían retenidos por hacerse más cadencioso el “tiempo”; de allí que muchas veces una antigua danza-canción se transformó en pasillo-canción como en los casos de “Los Arrayanes” de Wills, “Las Acacias” atribuidas a Jorge Molina, “De lejos” (o “cómo se aleja el tren”) de Emilio Murillo o “los Náufragos”, anónimo, etc.

Antes de pasar a las músicas mulata y negra de los litorales, agreguemos algunas observaciones sobre las músicas que acom­pañan a algunos juegos coreográficos de las zonas mestizas. Diremos que la mayoría de los sainetes y mojigangas de Cundina­marca y Boyacá se acompañan de tonada de torbellino. Que los “gallinacitos” de Antioquia se acompañan de tonadas semejantes al Porro costeño y a la Caña antigua que fue un bambuco con estri­billos; el Capitusé se ejecutaba con tonada de bambuco; los “diabli­tos” y “matachines” con tonadas informales, los “monos” con el aire de su nombre que parece ser una supervivencia de la guabina antioqueña, los “angelitos” del Valle de Tenza con bambuco y tor­bellino. La Guaneña del sur (Nariño) de una tonada musical que no corresponde con mucha propiedad a nuestros aires típicos y el origen que tuvo así como las coplas especiales que se cantan en ella, la colocan entre las formas dramatizadas del bambuco. El mú­sico y compositor Luis Ernesto Nieto nos ha dejado algunos datos sobre ella. Estos dicen: “la guaneña consta de versos sueltos (co­plas, corregimos), populares que formaron la canción guerrera nariñense que se produjo en los campos de batalla de Cuaspud, Cas­cajal, Simancas, etc., situados al sur de la ciudad de Pasto. La gua­neña es la mujer guerrillera del siglo pasado”. Comentamos: el nombre de “guaneña” no tiene relación con la tribu de los Guane y posiblemente tampoco con la interjección “guay” que se prodiga durante el canto de las coplas. Se denominaron “guaneñas” las mu­jeres del pueblo que acompañaban a las tropas como las “adelitas” mejicanas de la revolución. Estas eran como las “juanas” de nues­tras guerras civiles, compañeras, cantadoras, bailadoras, cocine­ras y no vacilaban, en un momento dado, en empuñar el rifle para el combate. Estas guerrilleras ya desaparecieron pero quedó la tra­dición de su canto y de sus bailes. Se ejecuta hoy con la música de algunos bambucos caucanos (el Sotareño, el Rioblanqueño) pero la coreografía que hemos observado, corresponde mucho más a los aires del Perú (Huayno) y a su derivación ecuatoriana (Huaynito que luego fue Juanito y más tarde Sanjuanito). A causa de esta coreografía que llegó hasta dar a la ejecución instrumental de los bambucos mencionados un aire muy parecido al del Huayñu boli­viano, nos fuerza a creer que la voz “guaneña” evolucionó desde “huayneña”. Algún escritor ha dicho que el nombre se derivó de una localidad nariñense llamada “cuan” o “Huan”, cosa que nos parece poco probable. Las coplas de la guaneña son de este corte

Guay que sí, guay que nó
la guaneña me engañó
con un peso y cuatro riales
con tal que la quiera yo.

Guay que nó, guay que sí
la guaneña bailó aquí
con arma de fuego al pecho
y vestido varonil.

Cascajal, Cascajal
la guaneña al frente va
con un fusil en el hombro
alerta pa disparar.

Cascajal, Cascajal
la guaneña es todo amor,
por tres pesos que le di
ella nunca me olvidó.

En Atrís, en Atrís
la guaneña es lo mejor,
canción que alegra a los vivos,
y al que se va da dolor.

El único juego coreográfico que conocemos con verdadero ca­rácter en el Llano es el antiguo auto sacramental llamado “Las cuadrillas de San Martín”, pero su acompañamiento musical es precisamente el joropo sin variantes ya que la música no interviene sino al margen del espectáculo y como simple motivo de regocijo.

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El Torbellino

Según los musicólogos es ésta la tonada, canto y danza, de ca­racterísticas indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas. Evidentemente parece que se destacan en el torbellino, simultáneamente, valores melódicos y rítmicos de carácter muy primitivo. Hay la sugestión de que los cantos de viaje de algunas tribus, co­mo los de la Yuco-motilón de la Serranía de Perijá, contienen cé­lulas rítmicas que podrían haber dado origen al compás del tor­bellino, que no es otra cosa, sino la medida del “trotecito de indio”, que indígenas y mestizos de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca usan para sus correrías y viajes, peregrinaciones y romerías. Es sabido que éstos no usan la marcha o paso normal corrientes en el hombre de las ciudades y aldeas, sino que estable­cen un trote rítmico que les permite andar sin fatiga muchas le­guas, por caminos de montaña y travesías cordilleranas. En conse­cuencia, a este ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudi­mentarias o coplas regionales o sonando tonadillas del mismo com­pás, en capadores rústicos. En las ventas camineras, durante el reposo del viaje, pulsan en requintos y tiples, el aire típico del tor­bellino, para solazarse en sus recuerdos o para acompañar la danza del mismo nombre que ejecutan en las posadas, viejos y jóvenes campesinos. Sobra decir que son los viejos los que saben danzar con mayor garbo y elegante donosura estas coreografías tradicionales que se basan en el paso de rutina llamado de “rasgatierra”.

Contra lo que indicaría, etimológicamente, el nombre de “tor­bellino”, es éste un aire lento y grave, una danza cadenciosa y me­surada, un canto sosegado del coplerío regional típico. Si el torbellino es específicamente una danza determinada en su estructura ritmoplástica, es importante destacar que innúmeros sainetes dan­zados y juegos coreográficos como “el disimulo”, “la coqueta”, “los pasamanos”, “el surumangué o surumanguito”, “la mata redonda”, “las perdices” y “el juso” o bien “la manta”, todos invariablemente se ejecutan y danzan en tonada y ritmo de torbellino. Quizá la mo­dalidad más interesante es la llamada “torbellino viejo” de la re­gión de Gama (Cundinamarca) que se realiza en coreografía de “tres” danzarines, es decir, en danza de tres, con un curioso juego de sombreros. En Boyacá es notable el “torbellino de la botella”, célebre en la región de Villa de Leiva y que recuerda, exclusiva­mente por el uso del trasto ya que no de la danza, así como el de los sombreros, algunas danzas latinoamericanas. No es descaminado pensar en que el desaparecido “patirralo” de Boyacá fuera asimismo una variedad de torbellino.

Aceptada la sugestión del origen motilón o de otro grupo in­dígena [quizá Sáliba o Tinigua (?) ] del torbellino, recordemos que el nombre es denominación castellana, del latín “turbo” que indicaría en la etimología una tromba, un remolino, y en acepción secun­daria una “confusión de gentes” como ocurre con los términos “fan­dango” y “bunde” que también han recibido ese significado como los extranjeros “sarabanda” “jarana”, “zambapalo” , “algazara” y “guazábara”. Fácilmente pudo ser torbellino la denominación aplicada por los españoles de la Conquista o Colonia a alguna to­nada y danza de los indios, tonada hoy destribalizada o mestizada. Numerosos comentaristas, más literatos que músicos, han expresado conceptos tan opuestos sobre el torbellino que sólo logran confun­dir a los lectores cada vez más. Cuando el torbellino figura como danza acelerada, vertiginosa, zapateada, se está confundiendo con el joropo y, a veces, con su derivado, la supuesta coreografía del galerón. El galerón es sólo un canto de labor ganadera pero se ha tomado como coreografía la adaptada a un aire de marcha, ideado por Alejandro Wills sobre la tonada de un antiguo joropo aragüeño (Venezuela) y llamado en Colombia “galerón llanero”; éste na­da tiene que ver con el verdadero galerón, que no es danza sino can­to. Cuando el torbellino aparece como lento, grave y hierático, es el verdadero torbellino que aún hoy puede observarse con nitidez y precisión excepcionales en el oriente de Cundinamarca (Fómeque) o en el noreste (Gama). En Santander el torbellino es la coreogra­fía obligada para acompañar los cantos guabineros. En el desa­rrollo de la danza se observan no menos de tres rutinas planimé­tricas como son el rasgatierra, el balanceado lateral y el paso me­nudo balanceado y mecido en el hombre, con sus evoluciones o vuel­tas, el paso de espaldas y las tres variedades de saludos (sombre­ros, antebrazos, pasamanos) y las conjugaciones propias de la mo­dalidad llamada “tres”. La mujer danza en pasos menudos de giros en media vuelta con apoyo en el talón a cada reposo del paso y ba­lanceo característico. De lo observado en el reciente Festival de Po­límeros (1972) puede decirse que el torbellino por su popularidad en el ámbito campesino de Santander, Boyacá y Cundinamarca, ha desplazado al bambuco en forma rotunda. Además su uso en la gran diversidad de mojigangas y sainetes danzados o juegos co­reográficos, todos en aire de torbellino, le dan más amplia disper­sión en la zona andina.

Es permanente el conflicto que se presenta a los musicólogos para determinar técnicamente las condiciones musicales de las to­nadas y aires folklóricos, para rastrear sus orígenes en otras formas, esas si técnicas, foráneas. Pero ocurre que es una petición de principio el intentar aplicar los módulos y normas técnicos para verificar la identidad de tonadas y aires que precisamente carecen de esos módulos y normas por ser expresiones folklóricas en que, como su definición lo establece, no admiten teoría ni doctrina. Pre­guntarse cuál es el diseño rítmico-melódico del bambuco, del torbe­llino, de la cumbia folklóricos o cuáles los esquématas de cada una de las danzas respectivas, resulta esfuerzo inútil como pueden com­probarlo todos aquellos musicólogos que olvidan cómo la música folklórica espontánea y puramente empírica, carece de normas aca­démicas. Tal vez en las formas populares (pero sólo populares y no folklóricas) en que los arreglistas y estilizadores tratan de ajustar las estructuras folklóricas de base con pautas y medidas, pudieran hallar precisamente las características técnicas que ellos han im­puesto. Pero en la folklórica es insensato buscar lo que no existe. Es obvio que cuando los técnicos aplican su cartabón a las tonadas folklóricas lo primero que encuentran son “errores” o cosas no per­mitidas en la técnica musical. Lo grave está en pretender corregir esos errores para obtener un producto de fórmula exacta. Cuando el maestro Santos Cifuentes aplicó al torbellino sus módulos de aná­lisis dijo: “la forma típica del torbellino estriba en la sucesión de acordes de tónica, subdominante y dominante. Su motivo tiene la particularidad de que acaba siempre en la dominante o en la sen­sible y en esto consiste la facilidad de su continua repetición. Cuan­do se acaban las palabras del canto o cuando los ejecutantes re­suelven concluir, suspenden de improviso siempre en la dominante o en la sensible, dejando en el oído una sensación de algo sin re­solver, de algo que no se define, de una pregunta que no obtuvo respuesta”. El profesor Pinzón Urrea, empeñado también en ese análisis que Lugones llamaba “aplicar la tijera de la florista a la margarita de la pradera” obtuvo esta conclusión: “el torbellino es uno de los aires que más hondamente se han incorporado en el sen­timiento campesino. La armonía gira sobre los tres grados princi­pales de la tonalidad mayor: tónica, subdominante y dominante. Como puede verse, Pinzón coincide con Santos Cifuentes. Las con­tradicciones frecuentes que aparecen en los comentarios sobre el torbellino se deben a enfoques diferentes y así quien juzga el tor­bellino de tierras cálidas dice que es alegre y vivaz, agitado, en to­nalidad mayor; el que juzga el de las zonas frías de la cordillera dice que es melancólico y monótono, sosegado, en tonalidad menor, etc. Algunos críticos inspirados tal vez en la facundia feudal y acomplejada de José Caicedo Rojas, o en el desprecio por lo crio­llo de Cordovez Moure, cuando se habla de la originalidad y deli­cadeza del torbellino, dicen que es de ancestro español; pero cuan­do se reconoce en él un ancestro indígena indudable, entonces afir­man que sus melodías son pobres en extremo y su ritmo monótono y desabrido.

En el oriente de Cundinamarca (Fómeque, Choachí, Ubaque, La Unión, Fosca, Une, Chipaque) tiene el torbellino tal predominio sobre todos los aires musicales restantes de la región, que es muy frecuente oír ejecuciones instrumentales anunciadas por los cam­pesinos como bambucos, pasillos o guabinas pero que no son otra cosa sino torbellinos auténticos. En Santander del Sur (Departa­mento que debería llamarse Galán, para distinguirlo del otro San­tander, patria del hombre de las leyes), el torbellino tiene muchos nexos con la guabina. No se quiere decir con esto que sean un mis­mo aire musical, sino que la guabina como canto regional lleva a veces acompañamiento instrumental de torbellino sin perder por ello su estructura característica de canción; en otras palabras, la guabina sigue cantándose con el grito inicial, lento y cadencioso en que el “arrastre” de la voz es la característica dominante y con el estribillo constante que aparece a cada tres versos. Pero el acompañamiento instrumental que es siempre alternativo con la parte vocal y nunca simultáneo o en contracanto, es un aire de tor­bellino perfectamente definido. En Tolima y Huila, en cambio, el torbellino ha sufrido dos influencias notables, precisamente de los aires dominantes de esa región, conocida antes con el nombre de Tolima Grande: la guabina y el sanjuanero. Al escuchar un torbellino (por ejemplo el que comienza: “torbellino está caliente/ le rompieron la tambora”, etc, que se encuentra en la colección del “Cancionero noble de Colombia”, de inmediato hallamos semejan­zas curiosas con la guabina cantada que comienza con las coplas “de p’abajo corre el agua/de p’arriba no ha podido/”, etc., que se halla en el cancionero). Otras veces como en el caso de las mismas coplas de torbellino, mencionadas atrás también, hallamos simili­tudes notables con sanjuaneros como el llamado: “Viva la fiesta”, también del cancionero o con las variedades llamadas “rajaleñas” como podría ser “el guacirqueño” que aparece en el álbum Shell nú­mero 9. En los restantes Departamentos, el torbellino es práctica­mente desusado. No carece de fundamento la sugestión de que al­guna vez se llamó “torbellino” al acto de bailar una tonada y no solo de cantarla o tocarla. Esto explica por qué a la guabina dan­zada, se le dijo tal vez “torbellino” y a la identidad que a veces atribuyen algunos polígrafos a estos dos aires que en realidad son también diferentes.

El acompañamiento instrumental del torbellino fluctúa según las regiones. En Santander y Boyacá fue primitivamente ejecu­tado por capadores que los promeseros o viajeros campesinos sonaban en las pausas del canto de coplas. Posteriormente la melodía o el acompañamiento de requintos y tiples se sumó a los capadores o “chiflos” y a la percusión de chuchos, panderetas, guaches, tri­viños y carracas o quijadas. En las ejecuciones de piezas estiliza­das o desarrolladas en aire de torbellino se usó y usa la estudiantina popular de la zona andina y en los duetos de trovadores a dos vo­ces típicas (primo y segundo) el acompañamiento simple de tiple y guitarra o, mejor aún, de requinto y tiple. En Cundinamarca, desde Villapinzón al norte, hasta Gama, al noreste y hasta las po­blaciones de oriente (Fómeque, etc.) tienen amplio predominio los requintos y tiples. En Villapinzón hemos hallado excelentes eje­cutantes de torbellino en capadores y los cordófonos usuales ya mencionados. En oriente el predominio del requinto hace olvidar los capadores y la función melódica de aquel en ejecución punteada se acompaña de tiple, excepcionalmente guitarra y para la percu­sión abundan los alfandoques (chucho de gran tamaño pues sobre­pasa aún al guasá del Pacífico ya que mide a veces hasta 75 cen­tímetros de longitud por 8 o 10 centímetros de diámetro) a tiempo que recibe la denominación de chucho un hacecillo de canutos de cañabrava destapados por ambos extremos y que en Boyacá se lla­ma “triviño”. Además se usa la caña, variedad de guacharaca en cañabrava y a veces la pandereta. El capador está casi desapare­cido. El triviño en Santander se llama “quiribillo” o “quiriviño”.